Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

То, что более позднее сочинение (в «Риголетто») выросло из сознательного или подсознательного воспоминания о первом, на одиннадцать лет более старшем, не может вызывать сомнения. Так же как и то, что оно гораздо пластичнее и выразительнее. Превосходство его проявляется уже в задорно-вызывающем начальном мотиве, благодаря которому первоначальный ритм обретает ценность характерной находки. В первом варианте мелодия уже после первых восьми тактов теряла свою пробойную силу. В «La donna » первый восьмитактник настолько силен, что он требует немедленного повторения и выдерживает его, а следующая вторая половина мелодии, дальнейшие шестнадцать тактов, доводит ее до апогея и завершает с тем ощущением само собой разумеющегося, которое является одной из самых дорогих тайн зрелого вердиевского искусства. Здесь мы обнаруживаем также изысканные находки в ведении гармонии с хроматически восходящим басом. Но самый существенный прогресс состоит в последовательной, продолжаемой с неослабевающей силой проработке длинной, пластически члененной мелодии.

Движение Верди по пути к этой цели можно наблюдать в «Набукко». Мелодия «Лети, мысль» из этой оперы, первая из вердиевских мелодий, получившая большую популярность, может служить тому примером. В этой опере можно обнаружить и другие вещи, которые возвещают о грядущем подлинном Верди. В первую очередь это происходит в ансамблевых построениях, которые, видимо, всегда особенно привлекали его и в которых находит выражение его первозданное чутье и понимание выразительности средних голосов. Вершиной и единственным случаем в итальянской опере его времени является квартет в форме канона, мелодия которого под конец перенимается унисоном хора, причем все это едва ли без ориентации на подобные эпизоды во втором финале «Cost fan tutti » [252] В русской и советской оперной практике принято название «Так поступают все женщины». — Прим. перев. Моцарта или даже «Фиделио» Бетховена («О как чудесно мне»). Верди усердно изучал у Лавиньи партитуры мастеров. Муцио рассказывает о подобных штудиях, которыми его заставлял заниматься Верди как педагог. А о том, что на «Сотворении» Гайдна он заработал себе шпоры, он рассказал нам сам. Но может быть, не стоит отыскивать дальние исторические связи. В четвертом акте «Вильгельма Телля» Россини имеется великолепный терцет в форме канона, и это произведение наверняка было знакомо молодому Верди.

В одном отношении школа, которую он прошел у Лавиньи, оказалась недостаточной. Его учитель был практиком оперы. Помимо солидной подготовки в технике композиционного письма, он ничему не мог научить своего ученика, давая ему лишь те основы вокальной композиции, которых требовала опера. Больше всего в ранних произведениях Верди разочаровывают увертюры, а их — множество: к «Оберто», «Мнимому Станиславу» и «Набукко», так же как и к «Жанне д’Арк», «Луизе Миллер», «Стиффелио», «Битве при Леньяно», «Корсару», «Альзире». Увертюра к «Набукко» стала в Италии любимой репертуарной пьесой духовых оркестров. Но она, как и все остальные, представляет собой неуклюже сколоченное попурри из мелодий следующей за ней самой оперы. Молодой Верди разделяет отсутствие понимания специфических требований инструментальной композиции со всеми своими итальянскими современниками. Россини оказался последним, кто был еще в состоянии сделать из увертюры безупречное произведение. Ее упадок в кругу его современников и преемников — во Франции, так же как и в Италии, — является симптомом вульгаризации, которая тогда охватила оперу. Не отягощенная образованием публика желала прежде всего слышать запоминающиеся мелодии, и именно это давали им увертюры-попурри. Происходившее тогда в опере имеет параллель в другой определяемой веяниями тогдашней моды сфере музыки. Когда в последнее десятилетие XVIII века Бетховен получил известность в Вене как пианист, он писал вариации на излюбленные мелодии, которые нравилось слушать его аристократической публике. Полвека спустя Лист, объехавший как пианист всю Европу, играл парафразы на оперные мелодии, получившие популярность, и мотивы из «Эрнани», «Ломбардцев», «Трубадура», «Риголетто» стали в этой форме излюбленными бравурными пьесами великого виртуоза. Такая утонченная, связанная формой вещь, как вариации, наводила бы на его публику только скуку.

Увертюры Верди вызывают сомнение не только отсутствием формы, более или менее способной вынести нагрузку, но и слишком часто скудостью используемого тематического материала. Характер же композиторского письма кажется направленным исключительно на то, чтобы извлечь из оркестра самые грубые, примитивнейшие эффекты. И то и другое проистекает из одной и той же причины: из отсутствия специфически инструментальной изобретательности — достоинства, которым отмечена любая увертюра Россини и которое утратили уже Доницетти и Беллини. У оперной мелодии с ее симметричной периодикой отсутствует все, что составляет сущность инструментального стиля: движущий, способный давать новые побеги мотив с динамичной ритмикой, контрапунктические возможности в живо реагирующих средних голосах и способность извлекать из богатого красками аппарата оркестра все новые группировки, новые комбинации звучания. В третьей увертюре «Леоноры» можно восхищаться тем, как Бетховен из одной вокальной мелодии, арии Флорестана, извлекает тончайшие возможности оркестровой разработки. Но помимо этого самым существенным является инструментальный замысел, который как головная тема господствует над всей увертюрой, то, как Россини для каждой увертюры находит свою инструментальную головную тему. Было бы бессмысленным ожидать нечто подобное от стиля, который, наподобие вердиевского, целиком и полностью основывается на вокальной мелодике. Когда дело доходит до оркестрового изображения, для него существуют, по сути, лишь противопоставления между плавно льющейся, захватывающе сверкающей и маршеобразно энергичной формами письма, которые восходят приблизительно к арии, кабалетте, хоровому эпизоду. Мелодия — и это величайшим образом подтверждает Верди — производит самое лучшее впечатление благодаря простоте, безыскусности своего явления. Это самое ценное, что он может дать, его наиболее существенное выразительное средство. Проходящий через всю его жизнь процесс совершенствования делал эту мелодию все богаче, все своеобразней, все выразительней, а ее линия движения становилась все шире и великолепнее. В связи с этим гармонические детали становились все более утонченными. Но от одного принципа он не отклонялся никогда: функция мелодии исчерпывается тем, чтобы явить себя. Она не нуждается ни в каком формальном развитии, и она не выносит никакого развития. В Реквиеме, одном из самых совершенных его шедевров, все содержание «Agnus Dei » представлено мелодией в тринадцать тактов. Сначала ее поют без всякого сопровождения два сольных женских голоса в октаву, затем повторяет хор в унисон, переплетаемый оркестровыми гармониями, обращением из мажора в минор и обратно. Вся насыщенная выразительностью композиция состоит из пяти повторений этой мелодии, и для замыкания построения не потребовалось ничего, кроме простого десятитактового отпева.