Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Но Брамс с самого начала решительно и безоговорочно отвергал то, что ему было чуждым, и последнее равно относилось и к Рубинштейну, и к Листу. Насколько искренен тот восторг, с каким он распахивал душу перед Иоахимом и Шуманом, настолько замкнут и холоден оставался он, уже при первой встрече в Альтенбурге, по отношению к Листу. И если тогда его реакция была, пожалуй, чисто инстинктивной, то вскоре он в состоянии был полностью осознать свои чувства; неприятие всего, за что ратовал Лист, сохранилось у него на всю жизнь.

Пожалуй, здесь необходимо сказать о безрадостной главе в музыкальной политике тех 50-х годов, когда Брамс начал свою карьеру. Ференц Лист, величайший и блистательнейший виртуоз своего времени, устав от бродячей жизни, в 1848 году осел в Веймаре, где возглавил руководство придворной капеллой и музыкальной частью придворного театра. Его честолюбие как композитора оставалось до той поры неудовлетворенным; то, что он внес в виртуозную литературу для своего инструмента, он сам рассматривал скорее как попутный результат своей пианистической деятельности. Он же чувствовал себя рожденным для создания произведений большого стиля. Он видел, кроме прочего, свою миссию в том, чтобы служить тенденциям, которые он представлял, в качестве дирижера и руководителя оперных постановок. Неутомимый в роли пропагандиста, всегда готовый поддержать талант, казавшийся ему примечательным, он создал в Веймаре штаб-квартиру «новонемецкой школы», целью которой, как это постоянно подчеркивалось, было освободить музыку от формалистических пут, выявив ее способность к конкретному, программному поэтическому высказыванию. Главным вкладом самого Листа в достижение этой цели стали его двенадцать симфонических поэм, которые он написал в веймарские годы и в которых он стремился вместо классического абстрактного принципа формы использовать свободную композицию, всякий раз соответствующую поэтическому замыслу, как это задолго до него пытался сделать Берлиоз, явившийся, пожалуй, в этом плане его главным вдохновителем. Лист восторженно приветствовал первые музыкально-драматические произведения Вагнера. Он впервые поставил «Лоэнгрина» — в Веймаре в 1850 году, то есть в момент, когда Вагнер, скомпрометировавший себя во время революционных событий в Дрездене в 1849 году, жил в Цюрихе в качестве политического беженца. Эта постановка произвела огромное впечатление и имела немалое значение для Вагнера, чьи произведения отныне постепенно пролагают себе путь в Германии, причем в период, когда он, живя за границей, был лишен прямых контактов с немецкой музыкальной жизнью. В эти же годы Вагнер опубликовал свои наделавшие немало шума работы эстетического и художественно-политического содержания: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Искусство и климат», «Опера и драма», «Еврейство в музыке». Воздействие этих работ не следует преувеличивать (публика, читавшая подобные вещи, была немногочисленной), однако они создали для группы, возглавлявшейся Листом, богатую идейно-эстетическую платформу. Вагнеровская формулировка «музыка будущего» стала девизом группы, а основанный Шуманом и редактировавшийся теперь уже Францем Бренделем «Новый музыкальный журнал» — ее органом. Вагнер и Лист были, пожалуй, первыми, кто систематически использовал в области музыки средства современной публицистики в целях пропаганды; литературы, отразившей эту тенденцию, хватило бы на небольшую библиотечку. Ганслик, музыкальный критик, бывший наиболее решительным противником этого направления, пожалуй, не слишком преувеличивал, когда (в 1862 году) писал: «Сочинения Листа и Вагнера действуют как армейские приказы. Стоит только выйти в свет хоть какому-нибудь сочинению одного из этих господ, как тут же является целый полк разъяснительных статей, брошюр etc.».

Нетрудно представить себе, что в этих условиях в статье Шумана, которую журнал ни в коем случае не мог отклонить, упорно пытались «вычитать» то, что не согласовывалось с основным направлением группы, тем более что Шуман давно уже недвусмысленно отошел от нее. За несколько месяцев до того, в момент, когда Брамс вместе с Ременьи гостил в Альтенбурге, у Листа, естественно, не было причин встретить юного музыканта иначе чем с предельным дружелюбием, тем более что он явился с рекомендацией от Иоахима, который в качестве концертмейстера в Веймаре принадлежал к кругу Листа. То, что тогда произошло, можно восстановить лишь в общих чертах; сам Брамс никогда не высказывался по этому поводу. Как явствует из совпадающих друг с другом свидетельств, Брамс, стесняясь и нервничая, никак не желал сесть за рояль; и тогда Лист, поставив одну из принесенных Брамсом рукописей — скерцо ми-бемоль минор — на пюпитр, сказал: «Придется сыграть мне», что и проделал с блеском, к восхищению присутствующих. Эта сцена напоминает другую, сходную с ней, которую описал в мемуарах, рассказывая о своем первом визите к Листу, его друг и ученик граф Геза Зичи [42] Зичи Геза (1849–1924) — венгерский пианист и композитор, ученик Ф. Листа. — однорукий пианист и автор национальных венгерских опер. Зичи принес на суд Листа балладу собственного сочинения, которую маэстро сыграл с листа по рукописи, причем не только с невероятным блеском, но и с великолепными вставками и дополнениями разного рода. Онемевшего от восторга юного автора он заставил затем и вовсе потерять голову от счастья, заметив: «Я знаю, это было как раз то, что вы имели в виду». Если Лист попытался проделать нечто подобное и с Брамсом, то тут он явно не на того напал, ибо тот, кто в восемнадцать лет способен сочинить пьесу вроде упомянутого скерцо ми-бемоль минор — самого раннего в ряду первых сочинений, которые Брамс тогда опубликовал, — тот миновал стадию, когда человек способен терпеть наставления — чьи бы то ни было — насчет того, что именно он имел в виду.