Татьяна Дашкова - Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года - проблематизация переходного периода

Интересно отметить то, что «реальность» в кинематографе этого периода видится преимущественно черно-белой: возможно, как антитеза цветной утопии фильмов 40–50-х; а возможно, как фильмический аналог «серой» повседневности, позволяющий ее «остранить», а значит, и впервые «увидеть» на экране.

Важно зафиксировать, что существенным отличием этого типа репрезентации является то, что на экране воспроизводятся не знаки (или не только знаки) бытовых практик, а несемантизируемая (не до конца семантизируемая) повседневность. То есть в кинематографе этого периода подробно показанный бытовой антураж призван создавать «эффект реальности» [63] См.: Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. : вещи, предметы, обстановка, своей подробностью и чрезмерностью (тотальностью) дают ощущение «подлинности». Обилие вещей в кадре и показ их повседневного использования начинает работать не столько на характеристику персонажа, сколько на создание внутрикадровой атмосферы.

На эту особую атмосферу обращают внимание некоторые исследователи оттепельного кино: отмечается сильное, не до конца объяснимое эмоциональное впечатление от ряда эпизодов (обычно ненарративных), возникающее «поверх» или вразрез с основной идеологией фильмов. В. Трояновский, анализируя кинофильм «Тучи над Борском», отмечает, что «нелегко отделаться от сильного и странного впечатления, которое он производит сегодня. <.. > Сегодня <.. > казенная мораль таких фильмов выглядит частным случаем их толкования, а их кинематографическая выразительность <���…> прорывается в область до сих пор дремавших, никем публично не затребованных смыслов» [64] Трояновский В. Новые люди шестидесятых годов // Кинематограф оттепели. М., 2002. Кн. 2. С. 16. . Как правило, такой эффект возникает как реакция на сложное взаимодействие различных элементов «фильмического»: экспрессивного монтажа или, наоборот, очень длинного плана, особого освещения, включения музыки или ее отсутствия и так далее [65] В этот период вообще происходит усложнение киноязыка и усиление авторского начала в кинематографе. . Сильным эмоциональным воздействием может обладать как изображаемое на общих планах, так и сложная смена эмоций на крупных планах персонажей. Примерами могут служить долгий эпизод переправы героини И. Гулая на пароме для встречи с сектантами («Тучи над Борском») [66] См. описание атмосферы этого эпизода: Там же. С. 17. , а также показ вечернего купания, а потом странно подсвеченного лица все той же И. Гулая («Когда деревья были большими»), смотрящей на свое отражение в воде и ожидающей счастья. Как чередование крупных планов персонажей Н. Мордюковой и М. Ульянова построена бессловесная, но необыкновенно экспрессивная (в том числе и за счет контрастного света) несостоявшаяся любовная сцена из фильма «Простая история»: ее порыв и его уход от этого порыва прочитываются на лицах, но слова так и не произносятся.

Еще одним важным признаком «оттепельного» кино можно считать допуск эротической составляющей в любовные сцены [67] В этот же период становятся возможными сцены «в постели», разумеется, снятые очень целомудренно (обычно это показ ситуации «до» или «после»), как, например, в к/ф «Еще раз про любовь». Что же касается показа обнаженного тела, то эти эпизоды можно перечесть по пальцам: это голые мужские зады в «неэротических» эпизодах комедий Л. Гайдая «Кавказская пленница», «Операция „Ы“» и «Брилиантовая рука»; «отстреленный» лифчик героини С. Светличной из той же «Брилиантовой руки» и эпизод женской бани из к/ф «А зори здесь тихие» (который то вырезали, то вставляли вновь, поэтому по сей день встречаются разные версии). Гораздо позднее появятся обнаженная героиня в «Романсе о влюбленных», снятая сквозь аквариум эротическая сцена в к/ф «Экипаж», купания в душе героинь «Москва слезам не верит», «Родня» и любовные эпизоды из «Зимней вишни». Но действительным «прорывом» будет только «Маленькая Вера» (1988). . Если ранее показ любовного томления подменялся музыкой, исполнением песни или визуальными метафорами, то теперь стало возможным запечатлеть эротический порыв как таковой: вспомним страстный поцелуй персонажа В. Тихонова в к/ф «Дело было в Пенькове», встречу героев Н. Дробышевой и Е. Урбанского в «Чистом небе», любовный порыв персонажа А. Лазарева, напугавший героиню Т. Дорониной в «Еще раз про любовь», аналогичную сцену между персонажами Т. Самойловой и Е. Урбанского в «Неотправленном письме» и так далее. Актеры не «показывают», что играют влюбленных, а отдаются любовному порыву «здесь» и «сейчас», «отпускают» свои эмоции [68] Отдельную проблему составляет вопрос о том, что здесь является элементом актерской игры, а что — природной сексапильностью актера. Размышления на эту тему см.: Дашкова Т. Сюрпризы репрезентации, или Хвост виляет собакой (опыт анализа неудачного фильма 1935 года) // Неприкосновенный запас. 2002. № 2/22. С. 92–93. . Именно поэтому эпизоды, в которых эротическое переживание транслируется «напрямую» (т. е. эмоция не «выстраивается», а «фиксируется» ), обладают очень сильным энергетическим потенциалом. Они, как никакие другие фрагменты, не только показывают любовную ситуацию в ее предельной «реалистичности», но и обладают силой непосредственного воздействия на зрителя.