Татьяна Дашкова - Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года - проблематизация переходного периода

Как отмечает Е. Марголит, позднее появляется герой, основной характеристикой которого станет способность к рефлексии. Важным является его замечание о том, что такого персонажа может создать только интеллектуальный актер, который обладает способностью бездействовать на экране, т. е. переживать происходящее. К такому типу актеров он относит И. Смоктуновского, А. Солоницына, Д. Баниониса, К. Лаврова [57] См.: Марголит Е. Указ. соч. С. 192; Он же. Отблеск костра, или Настоящий конец большой войны // Кинематограф оттепели. М., 2002. Кн. 2. С. 106. .

Возможно, здесь следует искать секрет нашей непреходящей любви к фильмам этих лет: при всей своей идеологичности (и нашем сегодняшнем несогласии с положениями этой идеологии) именно сложность и неоднозначность персонажей, создаваемых в этот период, позволяет нам рассматривать их как образы, развитие которых часто происходит «вопреки» сюжету (особенно хочется отметить героинь, созданных И. Гулая). Противоречивость персонажей, сложная психологическая организация и тонкая нюансировка их поведения в кадре начинают «взламывать» заданный сюжет, создавая самостоятельные «истории» — истории развития (колебания, мучения, деградации, возрождения к новой жизни) людей, прочитываемые «поверх» идеологичных сюжетов. Конфликт из внешнего становится внутренним: событие приходит не извне (война, репрессии, неурожай), а происходит внутри человека [58] Позднее появятся фильмы, в которых вообще будет отсутствовать «внешний» конфликт (исторический, политический, производственный). Не исключено, что именно невозможностью воспринимать «внутренний» (приватный, любовный) конфликт как сюжетообразующий и было вызвано запрещение (явно не по политическим мотивам) очень сильного камерного фильма А. Смирнова «Осень» (1975). . Событием является само изменение.

Киноязык («фильмическое») [59] Поскольку в этом фрагменте речь пойдет как о знаковых элементах фильма, так и о незнаковых (например внутрикадровая атмосфера), я считаю необходимым различать эти понятия: в первом случае говорить о «киноязыке», во втором — о «фильмическом». . В своем желании отразить «реальность» киноязык «оттепельного» кино движется между двумя полюсами — субъективизмом и документализмом. В первом случае — это конструирование на экране субъективного авторского видения мира и персонажей (экспрессивный монтаж, субъективная «ручная» камера, необычные ракурсы, крупные планы); такой тип кинопостроения характерен для фильмов М. Калатозова («Летят журавли» и «Неотправленное письмо», оператор С. Урусевский), А. Алова и В. Наумова («Мир входящему» и другие ранние фильмы). Во втором случае — это различные опыты работы с документальностью: от попыток имитировать в игровом кинематографе хроникальный стиль (непарадный показ войны в «Солдатах» и «Проверке на дорогах»); смешение хроники и игрового материала в некоторых фильмах о войне («Иваново детство») — до введения в художественные фильмы «документально» снятых эпизодов (неигровые фрагменты и монологи непрофессиональных актеров в «Истории Аси Клячиной…»; документально снятый большой эпизод поэтического вечера в Политехническом в «Заставе Ильича»; длинные проходы по городу и встреча ветеранов у Большого театра в «Июльском дожде» и др.) [60] У отечественных киноведов принято разделять советское кино этого периода на «поэтическое» и «прозаическое». См., например: Марголит Е. Советское киноискусство… С. 179 и далее. Следует указать, что «субъективное» кино 50–60-х возрождает прерванные традиции советского киноавангарда 20-х годов, тогда как «документалистское» кино можно возвести к экспериментам раннего итальянского неореализма. .

Конструирование «реальности» начинает осуществляться не только на визуальном, но и на вербальном уровне: в «оттепельных» фильмах звуковое пространство организуется при помощи введения в звуковую дорожку фильма городских шумов, нечетких обрывков разговоров, сменяющих друг друга фрагментов радиопередач (наиболее наглядный пример — начало к/ф «Июльский дождь»).

Но, безусловно, самым ощутимым изменением в киноязыке оттепельных фильмов является репрезентация повседневности: «реальность» конструируется за счет намеренного [61] Важно зафиксировать эту намеренность в показе повседневности — это уже не эмоционально нейтральный «фон», а полноправный «персонаж» фильма (камера фиксируется на бытовых деталях, они даются крупным планом или долго панорамируются). показа бытовых деталей и повседневных практик. Прежде всего это касается появления на экране элементов «неприкрашенной жизни»: бедных и неухоженных коммунальных квартир (например, к/ф «Когда деревья были большими»), обветшалых деревенских домов и бытовых построек («Тугой узел», «Председатель»), времянок и вагончиков сезонных рабочих или строителей («История Аси Клячиной…», «Строится мост»). Столь же непарадно выглядят и персонажи, действующие в этих неприглядных интерьерах: уставшие, небритые, неопрятные, часто плохо одетые, — причем потрепанный вид и хмурый взгляд отныне могут принадлежать и положительному персонажу. Мне представляется очень важным следующее замечание Е. Марголита: «Надо учитывать, что деталь повседневного непарадного быта на экране 50-х годов — явление отчасти аттракционное, по-своему зрелищное, особенно для массовой аудитории, отвыкшей от лицезрения себя на экране. Дождливая погода, разъезженная дорога, коммунальный быт, человек в непарадной одежде, даже небритый — все это аудиторией тех лет воспринималось с обостренной резкостью, обладало самостоятельной смысловой значимостью, для нас ныне почти не ощутимой» [62] Там же. С. 179–180. .