Петр Ильинский: Легенда о Вавилоне

Говоря это, мы имеем в виду творчество мастеров наиболее крупных, тех самых, что одновременно отражают свое время и преодолевают его [2] Рискнем не согласиться с Ортегой-и-Гассстом, противопоставлявшим эти две характеристики. . Поскольку общество очень часто требует от искусства не новизны, а именно подражания известному, установленному. Такая ситуация — необходимость следовать установленным образцам в искусстве (канону) — всегда приводит к быстрой деградации соответствующей области или школы. В то же время искусство почти никогда не может развиваться без осознания своих предыдущих достижений. Оно одновременно и питается своим прошлым (наилучшие образцы которого называются классикой), и отталкивается от него, желая в идеале не только достичь преемственности по отношению к классике, но и избежать зависимости от нее, которую обычно называют подражательством или эпигонством. История искусства — это, главным образом, история творчества великих художников, тех, кто сумел преобразить время. Часто (или почти всегда) именно такие мастера заставляют нас обратить внимание на ту или иную историческую эпоху. Голландия XVII в. для нас в первую очередь — страна Рембрандта (хотя не каждый голландец с этим согласится), а для всего мира (за исключением, быть может, французов и русских) наполеоновское вторжение в Россию — лишь фон толстовского романа.

Какая же из трех историй — дискурсивная (обычная или повествовательная), мнемоническая (образная или мифологическая) и культурная — наиболее интересна? Можно ли рассматривать их по отдельности? А если нет, то хватит ли сил коснуться всего многообразия предметов, в них заключенных?

Нам кажется, что наиболее значимой является культурная история, ибо любая эпоха ценна настолько, насколько обогатила мировую культуру. И многие образы-мифы (кроме некоторых, почти биологически-первобытных, архетипических) никогда бы не жили столь долго, не будь они закреплены эстетически в произведениях искусства. В дискурсивной истории мы тоже подсознательно ищем новеллу или роман, басню или эпиграмму — работу художника, плод его творчества. Именно культурная история является объединяющей, транснациональной и общепонятной, потому что любовь к прекрасному, по-видимому, у человечества в генах. Дискурсивная же история у каждого королевства своя, близких соседей трогающая лишь отчасти, а дальним и вовсе неинтересная. Мифы же у самых разных землян, наоборот, довольно похожи.

Кроме того, историю фактическую можно фальсифицировать. Иногда этот процесс возводится в ранг идеологической необходимости и потому проводится весьма искусно, что включает скрупулезное уничтожение не соответствующих ей документов. А вот историю культурную сфальсифицировать нельзя, поэтому она представляет гораздо более верный ориентир и наилучший критерий ценности исторических личностей, итога деятельности тех или иных цивилизаций.

Наша историческая память есть память культурная. Она довольно давно начала отражаться в конкретных документах и монументах — так вернее. Это оказалось нужно человечеству, чтобы не потеряться во времени. Поэтому устные предания уже несколько тысяч лет назад уступили дорогу памятникам запечатленной мысли, которые переписывали и даже перечитывали. В ином случае связующая нить культурного времени рвалась — исчезновение текстов влекло за собой исчезновение читателей, и наоборот. Ведь чтобы быть, надо помнить себя, а чтобы помнить, надо постоянно вспоминать, кто ты такой. Каждое поколение проводит эту работу заново. Культура и письменная история как ее часть есть инструмент вспоминания, борьбы с небытием. Фиксируя что-либо во времени, мы обозначаем свое место в истории, продлеваем существование своего настоящего, позволяем будущему не забыть о прошлом [3] Этими мыслями автор отчасти обязан чтению трудов Я. Ассмана: Ассман Я. Культурная память. М., 2004; Assmann J. Moses, the Egyptian. Cambridge; L., 1998. .

Любой вспоминательный инструмент — не только техническое приспособление, но и предмет культуры. Его место в культурной иерархии, в свою очередь, определяется тем, что именно он отражает и насколько интересен, т. е. вечен, предмет отражения. Как известно, Монтень начал создавать «Опыты» с того, что записывал краткие отзывы о прочитанных книгах, ибо вследствие мозговой травмы страдал провалами памяти и часто не мог вспомнить, читал ли он тот или иной классический труд. В результате его личный «инструмент вспоминания» стал частью мировой культурной памяти. Почему? Каким образом? Ведь легко представить человека, делавшего точно такие же пометки в своей обширной библиотеке, но не ставшего великим философом.