Юрий Дружкин - Очерки теории музыкального моделирования. Книга вторая

Музыкальное событие (в том числе и музыкальный звук) эту разобранность и эту отчужденность преодолевает, если не в материальном, то в идеальном плане. И не в плане изучения (ознакомления), а в плане переживания. Музыкальное событие предъявляет нам образ и формирует идеал такого рода преодоления.

Если попытаться все же как-то и с известной долей условности структурировать реализуемую в музыкальном событии универсальную встречу, подчеркнув при этом именно момент встречи, то естественно обратиться к идее противоположностей, между которыми эта встреча актуализирует связь, взаимодействие и единство. Действуя таким образом, мы будем моделировать универсальную встречу как комплекс пар противоположностей – антиномических пар. Тем самым, мы будем пытаться строить антиномический контур музыкального события.

Для начала мы можем сосредоточить свое внимание на отдельных антиномических парах универсальной встречи, не пытаясь пока выстраивать целостную их систему.

ФИЗИЧЕСКОЕ – ПСИХИЧЕСКОЕ

Взаимодействие физического и психического является атрибутивным свойством музыки на всех уровнях ее организации. О звуке в этой связи мы, фактически, уже сказали, когда цитировали соответствующие отрывки из учебников по элементарной теории музыки. В них абсолютно правильно указывается важность и той, и другой «ипостаси» музыкального звука, хотя и без важной для нас интерпретации этой двойственности. Впрочем, данная интерпретация и не входит в задачи такого рода учебников. Однако вопрос этот, тем не менее, остается. И одним из теоретически возможных ответов на него является небезызвестный психофизический параллелизм. Но в нашей логике эта «двойственность» интерпретируется иначе – как проявление (частный случай) общего качества музыкального события – соединение противоположностей, преодоление разорванности и отчужденности разных сторон и аспектов человеческого существования и, следовательно, человеческого мира.

Для музыки существенно то, что сам музыкальный звук и все, что на его основе строится, существует (живет) и в мире материальном, и в мире идеальном (и на земле, и на небесах), являясь как бы мостом между ними. Каждый музыкальный звук есть музыкальное соб ытие как начало со-быти яфизического и психического. Он не просто физический факт и одновременно «факт сознания». Он факт их единства, «свидетельство» этого единства.

Это единство чревато некоторыми интересными и даже в известной мере парадоксальными следствиями. В частности, движение мелодии не физическом плане существенно отличается от этого же процесса в плане психическом. В плане физическом исполнение мелодии, скажем, на скрипке означает изменение частоты звука, вызываемое изменением длины вибрирующей части струны. То есть, и сам инструмент – вибрирующее тело – и звук не заменяются на что-то другое. Происходит лишь изменение некоторых физических параметров.

А вот в плане восприятия мы имеем нечто иное и это иное опять же раздваивается. С одной стороны, мелодия выступает как последовательность разных звуков. То есть, был один звук, а затем ему на смену пришел другой. С другой стороны, мелодия предстает перед нами как последовательность перемещений, как траекторию движения некоторой сущности (выступающей в форме звука) в особом музыкальном (феноменальном) пространстве. И эта последняя интерпретация влечет за собой и такое странное последствие как квази-овеществление звука: звук становится чем-то подобным вещи, подобным телу, которое таким образом обретает способность двигаться, перемещаться в своем специфическом пространстве. А его громкость и тембр становятся чем-то вроде качеств вещества, из которой состоит это «тело».

Дуализм физического и психического проявляется в музыке буквально во всем. В частности, в явлении музыкального метра. Где он существует, он сам и все, что с ним связано – соразмерность длительностей, размеры, такты, сильные и слабые доли? В физическом мире? Сами по себе, не зависимо от субъектов? Кто тогда меряет длительности звуков, кто их сравнивает, каким инструментом? Для кого существует размер и внутренняя структура такта? Кто это все оценивает и на все это реагирует? А с сильными и слабыми долями вообще очень интересно. Если бы субъект музыкального восприятия сам, внутри себя не отслеживал бы эти доли, то как могла бы возникнуть такая вещь, как синкопа? Как было бы возможным рубато? Ясно, что только в единстве и взаимодействии физического и психического может существовать музыкальный метр и все, что с ним связано.