Юрий Спигин - Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Монография

Какой должна быть структура и содержание деятельности современного импровизатора? Это очень сложный и многогранный вопрос.

Что бы тот или иной деятель искусства ни хотел выразить в звуке, он это может сделать через ту или иную организацию знаков в систему. И здесь не важно: первичная (интонация) или вторичная (нотный знак) знаковая система служит ему в качестве коммуникативного средства. Знак и его значение. Это то, что связывает всех нас в нерасторжимое единство. Актуальность этой проблематики в философском знании осознавалась на протяжении всей истории её развития. Но коренные изменения в мышлении произошли тогда, когда была осознана необходимость рассматривать интенциональность субъекта, коррелирующего не с природой, а с областью значений.

Критика поочерёдно направляется против тенденций платонизма и идеализма (представители феноменологии Эдмунд Гуссерль, Мартин Хайдеггер). Центральным понятием в феноменологии Э. Гуссерля является «интенциональность». Интенциональность (от лат. intentio – стремление, намерение, направленность; нем. Intentionalität). Интенциональность выражает предметную направленность переживаний сознания, его соотнесённость с предметами опыта. Эта соотнесённость сознания и предмета понимается как смыслообразующая, сознание есть не что иное, как смыслообразование. Это практика особого рода, направленная на раскрытие и осмысление первичного опыта. Феноменология рассматривает мир в его данности сознанию, т.е. в качестве феномена (Гуссерль, 1999).

Поль Рикёр уточняет область исследования для улаживания спора между различными интерпретациями в понимании значений объекта. По его мнению, она находится там, где происходит понимание, а именно: в плоскости языка, то есть в области семантики с центральной темой, а именно: значения с многозначностью, символичностью смыслов (Рикёр, 2002).

Язык искусства, таким образом, должен, по мнению автора этой работы, отражаться в сознании художника как некая структура, общая для различных модальностей символических знаковых систем, с коими и оперирует творящая воля. Мы её получаем в ощущениях, когда она является нам в виде символического знака, требующего от нас того или иного толкования его значения. Несмотря на то, что любая интерпретация, по определению, обедняет богатство, многозначность символа, но в этом положении вещей и скрывается магия искусства, снова и снова пробуждающая в нас потребность чувствовать, мыслить и относиться к нему, как к некоторому таинству, лежащему в некоей сакральной данности.

Для импровизатора это указание на необходимость оперировать с наиболее ёмкими символами, обеспечивающими стилевое единство многочисленных интерпретаций и тем самым выполняющими наилучшим образом коммуникативную корреляцию. Это и есть императивное условие результативности деятельности импровизатора и усиления воздействия на публику.

Ему нужно будет в основание своих суждений о правомерности выбора того или иного творческого метода установить те или иные аксиомы – априорные синтетические суждения (Кант, 1964). Логическим путём доказать значимость аксиом их непосредственную очевидность не представляется возможным. Но дано одно из двух: либо выявить их фактическое значение, либо согласиться с тем, что их значение должно быть, безусловно признано – телеологическая необходимость (Виндельбанд, 1995). Без этих философских основоположений любая попытка осмыслить ценностную значимость того или иного творческого метода или его результатов не состоятельна.

Соответствие какой-либо импровизации или отдельных её параметров, а также деятельности импровизатора в целом известным правилам, нормам и музыкальным ценностям музыковедения не есть теоретическое суждение об их реальной ценности, об их соответствии определённым идеалам современной публики.

Чтобы понимать друг друга (импровизатор – публика) необходимо применять некоторые значимые для этого нормы, так как суть музыкальной речи – действие, происходящее между людьми. Импровизатор должен исходить из убеждения, что общие ценности существуют и для их достижения эмпирические процессы импровизации должны осуществляться именно в рамках этих систем ценностей, которые реализуют функцию определённых творческих аксиом (принципов или положений). Иначе может случиться, что, вследствие неправильно ориентированного в процессе выбора творческого метода и целей, развитие деятельности приведёт к одним заблуждениям и нелепостям, к неадекватности в понимании генерализующих ценностей, к отсутствию опережающей рефлексии в процедурах выбора индивидуального творческого метода.