Юрий Спигин - Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Монография

Принципиально новое не может быть популярным, а именно это качество гарантирует успех. И именно идя в русле модных, популярных течений в искусстве, у импровизатора появляется большая вероятность слыть модным и успешным музыкантом.

Эта альтернатива не столь однозначна. Творческий процесс самодостаточен. У него другие функции. Одна из них – радость творчества. Все остальные функции – сопутствующие. Для многих деятелей искусства это единственно возможный выбор. В этом контексте интересна сама возможность построения понятия творческого метода, связанного с нахождением общего определения, удовлетворяющего всем случаям и формам реализации феномена востребованности творчества в условиях открытого культурного пространства.

Именно в этом контексте и возникает конфликт творческих позиций. Импровизатор оказывается в условиях, которые благоприятствуют психологическому феномену – проявлению апперцепции – в ситуации зависимости восприятия от прошлого опыта, от общего содержания психической деятельности, его индивидуальных особенностей. Неспособность преодолеть устойчивые особенности своей личности, отсутствие терпимости к чужим системам ценностей, неспособность их ассимилировать в условиях открытого культурного пространства, делает творческий метод импровизатора нежизнеспособным.

Общество инспирирует импровизатора своей особой модальностью отношения к результатам его творческой деятельности. Оно нарочито индифферентно к художественным произведениям, пускай даже гениальным, но не актуальным в сознании потребителя, и, в то же время, рейтинг слабых, рядовых художественных явлений может стремительно расти с количеством продаж. Это является результатом субъективного акта оценки результатов творческой деятельности. А смысл акта переживания или оценки есть скрытое в акте переживания значение для ценности (Риккерт, 1998). Для Генриха Риккерта ценность имеет ранг универсальной системообразующей категории.

Для общества то, что нельзя отнести к ценностям, не имеет никакого смысла. И в такой ситуации бывает достаточно сложно абстрактно рассуждать о значимости высокохудожественного с одной стороны, с другой – о преходящем значении и второстепенной роли в жизни общества художественной посредственности. Налицо противоречие, мыслимое автором этой роботы как конфликт интерпретаций художественных (музыкальных) явлений.

Но все эти противоречия снимаются, если мы займём в поисках универсального творческого метода, удовлетворяющего все случаи и формы реализации феномена востребованности продуктов творческой деятельности, столь же универсальную позицию в понимании историчности коммуникативных функций языка искусства, да и любого другого языка. Дело в том, что до 19 века проявления модальностей в интерпретации языка искусства творящим субъектом носили эволюционный характер и не перестраивали систему коммуникативных координат коренным образом. Изменения происходили в рамках того или иного стиля эпохи, что давало реципиенту время на возможность ассимилировать новации и снять, таким образом, конфликт интерпретаций.

С 19 века в искусстве, (как и в науке), поток информации всё в большей и большей мере характеризовался качественными изменениями, нежели количественными. Они носят революционный характер. Чаще происходило замещение одних стилей другими в рамках одной эпохи. В дальнейшем нормой становится сосуществование диаметрально противоположных стилевых составляющих. Носителями стиля становятся отдельные «школы» и их представители. Полярность коммуникативно-языковых модальностей искусства, их множество в условиях открытого культурного пространства на рубеже 20—21 веков создало условия, в которых не происходит естественной ассимиляции новаций, они становятся иногда своеобразными «языковыми диалектами», понять которые могут только посвящённые в их таинства (Денисов, 1968; Арановский, 1979, Ортега-и-Гасет, 1991). В этих условиях реципиент не становится респондентом с адекватной совокупностью реакций, и не может участвовать в коммуникативном процессе. Поэтому импровизатору в своих целевых установках, в отношении понятий «художественный образ», «индивидуально авторский стиль», представляется корректным в процессе творческого акта занять позицию нейтралитета. Осознанная коррекция в процессе спонтанного акта творческого волеизлияния приводит к торможениям и искажениям в проявлениях подсознания, интуиции импровизатора. Осмысление имманентно присущих характеристик в предметности продуктов творчества прорастает постепенно и зависит от исторического контекста и точки зрения (Медушевский, 1976; Гадамер, 1991; Bennet, 1998). В этом сказывается релятивность социально-культурных ценностей. Сверхзадачей, обеспечивающей баланс между сиюминутностью и вечностью, в случае её решения, должен стать для импровизатора синтез, с одной стороны эстетической мотивированности художественного произведения, а с другой – мотивированность коммуникативная. Первое гипотетически может дать возможность занять почётное место в мире непреходящих жизненных ценностей, второе – востребованность импровизаторского творчества сегодня. Гениальные творения глубоко верующих людей, творивших в лоне церкви, воспевавших её идеалы, воспринимаются сегодня атеистами, далёкими от религиозной проблематики, столь же адекватно, воздействует на них художественное произведение столь же мощно, так же потрясает, как и современников автора. В итоге оказывается важным не то, о чём вы хотите сказать, а как, с какой силой воздействия. Именно суггестивность заставляет интенсивно работать воображение слушателя, вызывает яркие эмоциональные переживания, раскрывает новое миропонимание или обновляет старое и поэтому снимает противоречие, мыслимое автором как конфликт интерпретаций художественных (музыкальных) явлений.