Теодор Адорно - Философия новой музыки

Адорно – безусловно, приверженец подобной нон-конформистской этической позиции. Однако он находит основное противоречие, согласно которому нонконформизм производит музыку-в-себе и теряет ту незаменимую опцию, что позволяла наблюдать диалектику развития общества через диалектику развития в музыкальном произведении. Музыке как никакому другому искусству присуща наиболее четкая и прозрачная структура, поэтому Адорно занимается выявлением (или даже разоблачением) общественных процессов через анализ музыкальной формы. Для Адорно здесь налицо прямая связь. Музыка для него – это сгустившийся Zeitgeist. Противник теории отражения, он, тем не менее, настаивает на том, что история развития музыкальных стилей демонстрирует структурные изменения в обществе. Однако если бы Адорно замыслил в «Философии новой музыки» просто описать принцип социальных изменений через эстетические параллели, она вряд ли сохранила бы актуальность до сих пор. Он концентрируется на переходе одной структурной модели, будь то в обществе или в искусстве, в другую. Произведение искусства, через факты, места и способ его потребления указывает, в каком направлении движется коллективное желание эстетической сатисфакции, а значит, делает прозрачным и обратный процесс, а именно то, каким будет продукт в будущем. Анализ двух полярных стилей письма: нововенцев и Стравинского – позволяет Адорно показать, что австро-немецкая музыка в лице Шёнберга, Берга и Веберна достигает предельной вершины развития и одновременно оказывается в сложнейшем кризисе. Герметичность нововенских музыкальных конструкций полностью перестает соответствовать каким бы то ни было явлениям в обществе, аналогичным тому сравнению, которое Адорно проводит между соревнованием камерных музыкантов и механизмом конкуренции в буржуазном обществе (хотя теперь уже в этом наложении гораздо интереснее бессознательность этой соразмерности, а не структурное сходство). Возможно, это и есть основной конфликт книги. Адорно описывает те композиционные модели, которые тотально негативны в отношении общества и не адекватны ни одному из его коллективных потребностей. Такая музыкальная система знает это о себе и намеренно, чем дальше, тем больше изгоняет из музыки все фантазмы комфорта и иллюзорного удовольствия для слушателя. По такому пути и пошли академические композиторские школы. На первый взгляд, Стравинский не укладывается в этот проект. Во-первых, он агитировал за миф сочинительства как чистого ремесла, во-вторых, использовал в своем творчестве почти все опробованные формы, которые своей узнаваемостью отменяют чистую негативность. Однако это лишь показная доступность, обманка, за которой стоит еще больший снобизм в отношении общественных процессов. Высказываться через чужие стили и маневрируя в них, побеждать их собственным – такой стратегический или даже скорее экономический подход к композиции вряд ли может быть раскрыт массовым слушателем. (Экономия здесь в том, что, с одной стороны, Стравинский лишь окольным путем дополняет стиль, отчего доля композитора становится количественно меньше используемой фигуры, но в результате оказывается, что именно эта индивидуальная манера переработки материала и делает его стиль гораздо более аутентичным, чем, например, нововенские методы письма, которые ограничились лишь собственными средствами создания музыкальных фигур и которые, тем не менее, порой бывает довольно трудно приписать кому-то одному. Это особенно верно в отношении Шёнберга и Берга).

В наши дни доступ к музыкальному тексту ограничивается определенным числом профессиональных музыкантов: это сами сочинители, исполнители и критики. Одна из главных тому причин, выделяемых Адорно, – исчезновение аматерского музицирования – основного звена в обществе, поддерживающего социальный статус композиции и вообще спрос на нее в целом. Существование этого слоя подтверждает не столько массовый спрос на музыку (ведь он предполагает главным образом потребление), сколько желание и способность воспроизведения, а значит, некое необходимое знание, которому посвящается несколько лет обучения, подобного обучению чтению или языку. В этом, вероятно, основное условие диалога профессиональной музыки с обществом. Она теряет свои жизненные функции, как только прекращает существовать как общедоступный и необходимый для досуга текст.

Однако Адорно далек от того, чтобы идеализировать подобное положение дел. Более того, ему удается выявить еще один парадокс немецкого идеализма. Музыкальные тексты, на которые проецировалась идея возвышенного, вполне соответствовали этическим устремлениям мелкой буржуазии и главным образом ею и потреблялись. Это значит, что возвышенное умещается или скорее даже размещается, если следовать социальной теории самого Адорно, в довольно ограниченных и с экзистенциальной точки зрения весьма сомнительных для развития духа условиях. Вот для чего нужны средства диалектики – именно для преодоления этого противоречия. Таким образом, диалектический метод для Адорно не средство примирения, а средство постоянной распри, негативности как начала философского письма. Статус профессиональной музыки в лице нововенской школы, и ее антагонизм со Стравинским актуален как переломный момент, подвергнувший сомнению достижения немецкого духа с одной стороны, и одновременно подтвердивший действительную «высоту» этого выбора долгожданным выключением музыки нововенцев из конгломерата эстетических потребностей среднего класса (позиция Стравинского и вообще дальнейшее развитие сериальной техники девальвировала эти достижения обвинением в спекуляции интонацией возвышенного, и предложила вместо нее отказ от пассионарности и катар-сичности). Опять таки противоречие никуда не исчезает, а лишь подтверждает для Адорно необходимость диалектического метода, в тот момент, когда он оказывается под сомнением.