Теодор Адорно - Философия новой музыки

Что касается многоуровневости серии, то она уже задана у Веберна, однако его структуры все еще привязаны к ряду метафизических или «послефизических», как их определяют Холоповы [1] [1] См.: В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. Музыка Веберна. М., «Композитор», 1999. , мифов. Главный из них почерпнут из «Метаморфозы растений» Гёте. Суть его состоит в понимании разных явлений природы как изоморфных. Веберн воспринял гётевскую парадигму превращений (корень есть не что иное, как лист; лист – стебель, а он, в свою очередь – цветок) в качестве мирового закона, действующего в глобальном масштабе – от растительной клетки до формирования звуковой фактуры. Но главное здесь то, что Веберн, несмотря на внешнюю структурную новизну метода своей композиции, явно примыкает к мировоззрению йенского романтизма и немецкой поэтике XVIII-XIX веков в целом. Даже в этой современной теории метаморфирующего прорастания Веберн исходит не из идеи различия и структурного изменения, но из вечно неизменного смысла. На этом основании он и видит свою теснейшую связь с Изаком, школой нидерландцев, с Бахом и Бетховеном. То есть Веберна в формообразовании интересуют не просто вариации одной и той же мысли, а вычленение и подтверждение единства посредством различий и контрастов. Иначе у Стравинского. Его занимает та минимальная разница, которую он находит в подобии. Контраст, согласно Стравинскому, везде, и не надо бояться, что его не хватит. Поэтому интересно именно расподобление внутри подобного, а не очевидные противоположности. У Стравинского индивидуальный композиционный прием проявляется в едва заметном отклонении от хода времени, от ритмической фигуры или мелодической линии. Эта стратегия довлеет у него и в работе с классическими цитатами. У него нет прямых цитат; однако нет ни одного композиторского стиля, не представленного в произведениях Стравинского. Игра состоит во временном присваивании некой фигуры, чтобы впоследствии, путем ее моделирования (или исследования, как сказал бы сам Стравинский), отменить или вытеснить ее смысл собственным. Таким образом, получается, что поле композиции ретроспективно, поэтому и неисчерпаемо.

Хореография Дж. Баланчина превосходным образом совпала с проектом Стравинского. Баланчин, сохранив все неотъемлемые внешние признаки классического балета, сумел подорвать его основы как бы изнутри при помощи неуловимых на первых взгляд «нарушений», которые даже сейчас, спустя несколько десятилетий, сохранили свою авангардность больше, чем хореографические школы, решительно отбросившие принципы соответствия классическому балету.

Нововенцы, полностью отказавшиеся от постороннего музыкального материала, каких бы то ни было прямых формальных ассоциаций, тем не менее, наследовали смыслы австро-немецкой традиции, так как, сохраняя огромный к ней пиетет, пытались не просто «оккупировать» их, а развить, довести до той глобальности, которая бы подтвердила неотменимый вклад немецкой музыки в мировую культуру.

В этом и состоит проблема скудости, аутентичности, с которой мы начали. Девиз «всегда нового» у Шёнберга исчерпывает себя не по причине отсутствия музыкальной мысли, а из-за однообразности самого метода при бегстве от статичных образований. Но так устроено время. «Вечно новое», достигаемое одинаковыми средствами теряет новизну. Веберн это понял, и потому смирился со сжиманием времени.

Единство, в поиске которого находится Веберн, это, безусловно, закон, однако, закон, во-первых, подтверждаемый через субъективность, во-вторых, определяемый через этические параметры, которых никогда не было во французской музыке, тем более у сериалистов. И это тем важнее, что такую позицию занимает самый радикальный представитель нововенской школы, наиболее явно отошедший от немецких интонационных фигур. Понимание искусства как выражения природы, по-разному, но очень основательно представлено в сочинения всех крупных композиторов (не говоря уже о поэтах: Гёте, Новалисе, Гельдерлине). Нам здесь важны не отдельные мотивации каждого проекта, но статус «природы» в качестве субстан-тива, собирающего весь миропорядок в некую цельность. Однако это не просто понятие, помогающее объяснить структуру миропорядка. Это в первую очередь реальное место – собственный ландшафт. Он есть уже у Моцарта в песнях, у Шуберта в «Лесном царе» и в фантазии «Скиталец», есть у Бетховена в симфониях, есть у Малера. Природа как место предоставляет наилучшие условия для раскрытия духа, оно является местом, где происходит удаление от чувственного, и, что самое главное, от необходимости коммуникации. В этом замкнутом обиталище и осуществляется поиск «иного», но ни в коем случае не объекта, а продления субъекта в разных его явлениях. Произведение искусства есть такое разное явление субъекта, так же как разные виды растения представляют один и тот же закон прорастания. Таким образом, миф самоотсваивающегося «Я», прорастающего так же, как и растение, из самого себя, сохранился у Веберна в полной мере. Для него искусство единственное средство достижения возвышенного, но кроме всего прочего, «наглядная и ясная» музыкальная мысль возможна лишь благодаря правильному этическому выбору [2] [2] В одном из писем Веберн уподобляет обычное тональное трезвучие германскому элементу в фашизме. , который выражается у Веберна не прямыми постулатами или призывами сочинять так, а не иначе. Этот этический выбор читается между строк его лекций, и он, безусловно, был присущ и Шёнбергу, и Бергу. Композиция посредством двенадцати тонов – это не только новация в технике композиции, но и самообучение особой дисциплине выражать музыкальную мысль самыми труднодоступными средствами. Это означало отделение от остального музыкального мира, дабы сохранить чистоту интонации возвышенного.