Теодор Адорно - Философия новой музыки

Итак, возвращаясь к новым средствам временения, можно сказать, что, несмотря на сложнейшие полифонические изыскания, музыка нововенцев достигает предельной вертикальности, сжатия времени (особенно у Веберна), его экономии. Получается это за счет того, что из предложения изымаются все «рамплиссажные», по выражению Р. Щедрина, элементы, которые раньше заполняли время периода вглубь и вширь. Как только мы подходим к концепту времени, начинаются взаимные оправдания и обвинения. Адорно настаивает на том, что у Стравинского, в отличие от школы Шёнберга, время метаморфирует в пространство. Э. Паунд – страстный апологет временных позиций Стравинского в музыке, в своем трактате о гармонии тоже упоминает пространство, однако в ином контексте – это уже time-space – время-пространство, которое опять-таки противопоставляется в качестве горизонтальной гармонии «вертикальному месиву» школы Шёнберга. Итак, Адорно настаивает на исчезновении времени из музыки Стравинского вообще. Паунд, напротив, утверждает, что именно ритмика Стравинского позволяет ему адекватно «нарезать» временные куски и уместить в них расстояния от одного звука-удара к другому. Поэтому у него и заходит речь о времени-пространстве; промежуток между звуками – это еще и расстояние, как высотное (пространственное), так и временное. Но надо учесть, что разговор о времени идет здесь между Стравинским-Паундом и Адорно-Шёнбергом с разных позиций. Стравинский отказывается от времени «внутреннего состояния субъекта и событий, действующих на его сознание». Его интересуют законы реального онтологического времени – отсюда и поиск дорефлексивного статуса природы, и праколлективности. Свой выбор он объясняет цитатой из Сувчинского: «Один тип музыки развивается параллельно онтологическому времени. Другая же (Шёнберг подходит под это определение другого типа времени – К. Ч.) опережает и нарушает этот процесс. В первом случае важно единообразие, во втором -контраст».

Итак, музыкальная фигура не должна уходить от течения времени, то есть подвергаться варьированию (основной принцип развития нововенской школы), поскольку единообразие дает эффект только с течением времени. Такое временение относится к музыкальному материалу предельно буквально, то есть оно не метафизирует над хроносом, пытаясь оставить восприятие материала тождественным его свершению. В этом случае музыкальная фигура подчиняется законам времени, а не наоборот, как у Шёнберга. И с этой точки зрения Стравинский и Паунд могут считать штудии нововенцев «вневременными». Однако то, что для Стравинского является символом временения, Адорно интерпретирует как «замораживание» времени:

«Музыка Стравинско избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущность всей великой музыки, начиная с Баха», – пишет он.

«Диалектическая полемика» – это то бетховенское зерно вариативного развития, которое невозможно без субъекта, причем субъекта пассионарного. Она наиболее ярко явлена у Шёнберга, ибо он, несмотря на новую технику, настаивает на декламационных достижениях немецкой музыки. Кроме того, что декламация излагает музыкальное содержание путем наиболее контрастных скачков, предельно самообновляясь при этом, она содержит амбицию интенсивности выражения, «экспрессивную динамику», как ее называет Адорно (в противовес математичности и механичности времени у Стравинского), осуществляющего трансфер переживания. Несмотря на то, что в «Лунном Пьеро» шёнберговское sprechstimme предельно формализуется, в нем еще сохраняется та специфическая театральность, которая созидала драматургическую ось произведения со времен Баха. То есть эта звукоинтонационная фигура не позволяет венской школе уйти от необходимости выстраивать драму с полным набором составляющих: конфликтом, напряжением, ослаблением, экспрессивными приемами, – как бы насильно включающим слушателя в конфликт интонационных фигур. Несмотря на то, что исконно декламационные фигуры имеют итальянское происхождение и использовались главным образом в опере, они, укоренившись в немецкой музыке, образовали особое ми-метирование трагедийности в инструментальной музыке. Однако именно оно на пороге XX века перестало восприниматься как фигура возвышенного, превращаясь в анахронизм. Это, вероятно, и стало причиной столь внезапного включения Вагнера в список регрессивных композиторов. Безусловно, растворение декламационной фигуры в додекафонной серии отчасти эту фигуру спасает, так как изымает из восприятия элемент прямого чувственного соучастия, но в ней все-таки остается уверенность в неотменимости выраженного в фигуре смысла, некое сверхзначение, которое уже в конце 30-х стало восприниматься как ложный пафос, интонационный анахронизм, суррогат «возвышенного». Этой участи избежал лишь Веберн, сжав временную, тематическую фигуру до одного звука. У него уже очень сложно вычленить диалектику, как временную, так и звуковысотную, и, вероятно, поэтому Адорно несколько враждебен к его проекту, в котором вся сочность протекания сжалась в строго симметричный кристалл. Произошло это за счет того, что серия полностью лишилась линейной цельности, она сохранилась в виде последовательности тонов, (то есть сохранила количественные параметры), но абсолютно расслоилась с тембральной точки зрения, подвергнувшись рассыпанию по разным инструментальным или голосовым партиям. Позднее эти приемы назвали пуантилизмом.