Александр Марков - Теории современного искусства

Уже здесь есть некоторые смещения, хотя бы потому, что о кинетизме говорили много в начале XX века, откуда и различные утопии биомеханики, объединения танца и труда, и множество соответствующих произведений от «Стоящей волны» Наума Габо до «Башни» Татлина, а слово «мобили» по отношению к скульптурам Колдера, приводившимся в движение электрическим мотором, придумал Дюшан, посетивший в 1930-е годы мастерскую Колдера. Проницательнее оказалась европейская критика, внявшая самому Вазарели и называвшая его произведения «оп-артом», по образцу американского «поп- арта» — важны оптические эффекты, которые возникают при таком появлении серии на глазах у зрителя. Существенно не то, что бренд оживает, а что оживает сама вещь в нашей оптике.

Строго говоря, Вазарели оказался вдохновителем заявившей о себе в 1961 году группы GRAV (Группа исследований визуального искусства), европейской группы, ко торая противопоставила абстрактному экспрессионизму оптические иллюзии. Эта группа просуществовала до 1969 года, и главным способом продления ее существования было сотрудничество с научными лабораториями и сходными неоавангардными группами, как ZERO в ФРГ и ЕАТ в США. Группа декларировала, с одной стороны, вдохновленное космическими полетами освоение новых измерений, а с другой стороны — отказ от притязаний старого авангарда на выражение духовных смыслов, заявляя, что такой подход слишком поощряет индивидуальный стиль, тогда как нужно добиться безличного стиля, освободиться от его давления.

ZERO еще больше в этом продвинулись: художники этой группы работали в самых разных направлениях, от нового реализма и минимализма до оп-арта, ленд-арта, кинетического искусства и арте повера. По сути, эта группа Хайнца Мака и Отто Пиене с центром в Дюссельдорфе просто поддерживала стандарт сотрудничества художников, созданный первыми выставками. Общая концепция была не так важна в сравнении с тем, как организовывались и работали выставки. А бельгийская «новая фигурация» прямо ориентировалась на концептуалистские жесты Роберта Раушенберга в борьбе с абстрактным экспрессионизмом, как и «другая фигурация» в Аргентине, созданная уже упомянутым миллионером Торкуатто ди Телла.

При этом интересно, что легитимация «оп-арта» происходила дважды: в 1965 году на нью-йоркской выставке «Чувствительный глаз» (The Responsive Eye) в МоМА и в 1977 году на «Арте Фиера», знаменитой ежегодной выставке в Болонье, когда термин «оп-арт», как бы американизм, и был усвоен европейцами, и именно благодаря американскости во внеамериканском контексте и стал настоящим термином. А если мы будем говорить о модульном конструктивизме Эрвина Хауэра и Нормана Карлберга, то он обязан вовсе не минималистическим или кинетическим поискам, а скульптурам Герни Мура с плавными переходами форм, как бы торами и лентами Мёбиуса в пластике, и достаточно просто развернуть Мура на поверхность, и получатся «ниши» Хауэра.

Ясно, что если сопоставлять с кем-то Жана Тэнгли, то вовсе не с Колдером и даже не Вазарели, а с его соотечественником Даниэлем Спёрри, примыкавшим к парижскому «новому реализму» и создавшим новый тип натюрморта — реальные объедки реальных блюд, залитые лаком. Перед нами вроде бы был довольно обычный ассамбляж и довольно обычная дадаистская абсурдная акция, так в чем же здесь была новизна? Да в том, что настал революционный 1968 год и в Париже открылся его ресторан «Спёрри», в котором Ив Кляйн, Ники де Сен-Фалль, Дороти Селц и сам Жан Тэнгли готовили съедобные блюда, но, по законам искусства, часто из экзотических и не особо съедобных ингредиентов, вроде мяса питона или тигра. Было важно только одно, что художник концептуально вмешивается в блюдо, а блюдо поражает своим жгучим сверхреализмом.

При этом как беспредметный авангард превратился в дизайн, так и проект Спёрри перетек в «молекулярную кухню», которая тоже считается искусством. Заметим в связи с этим, что прикладное искусство, раз оно ориентировано на потребителя, а не на теорию, получало даже те названия, которые мы сейчас считаем общепринятыми, довольно поздно, так, термин «модерн середины века» (Mid-century modern), которым мы называем мебель 1950 годов, соединяющую минимализм и органику форм (все эти белые кресла-капли, стеклянные столики и т. д., что появились в США под влиянием Баухауза, а потом вернулись в Европу, став основой в том числе скандинавского «уюта», хюгге, и творений советского ВНИИТЭ), впервые появился только в заглавии книги Кары Гринберг 1983 го да — до этого это называлось просто современная мебель, мебель наших дней.