Александр Марков - Теории современного искусства

В 1960 годы создаются первые субкультурные художественные движения, например, Чикано — уличная живопись американцев мексиканского происхождения, которая и не планировалась никогда для музеев или галерей, хотя в Сан-Диего в конце концов был создан культурный центр «Де ля Раза». Художников объединяла и техника, яркие акриловые муралы, и ориентир, латиноамериканский му- рализм, и убеждения — левые, коммунистические, антивоенные.

Для некоторых направлений непонятно их начало. Например, до сих пор нет общепринятой периодизации цифрового искусства, а историю концептуализма отсчитывают по-разному — некоторые со «Стертого рисунка де Кунинга» Роберта Раушенберга (1953), некоторые — с «Аэростатической скульптуры» Ива Кляйна (1957), просто рекламы выставки с помощью запущенных воздушных шариков, а некоторые с того, как в 1961 году Пьетро Манцони стал продавать надутые им воздушные шарики с «дыханием художника» и подписывать живых людей, утверждая, что они стали произведениями искусства. Здесь, как и в случае с субкультурными движениями, современной теории еще предстоит поработать.

Организация движения вокруг журнала была довольно предсказуемым шагом, но не все было так гладко. Так, основатель Флюксуса литовец Джордж (Юргис) Мачью- нас придумал это слово «флюксус» (лат. поток) в 1961 году и в этом же году принял участие в одном из хэппенингов Алана Капроу, но выпуск журнала с таким названием наладил только в 1964 году. При этом некоторые достижения Флюксуса, вроде мейл-арта Рэя Джонсона, превратились во всемирное хобби, а некоторые были му- зеефицированы, но с большим трудом. Но иногда для теоретического утверждения направления не требовалось журнала, только выставка. Так произошло с «живописью жестких контуров» — на самом деле, это был всего лишь подзаголовок выставки калифорнийских художников «Четыре абстрактных классициста» (1959), придуманный знаменитым куратором Лоуренсом Эллоуэем, а потом куратор Жюль Лангснер перехватил этот термин и в 1964 году провел уже очень представительную выставку с таким названием.

Иногда направление возникало под влиянием некоторых научных идей и экспериментов. Так, направление «Свет и пространство» возникло в Калифорнии под влиянием художника и знатока японского искусства Джона Маклафлина. До войны Маклафлин держал в Бостоне лавочку, где продавал японские гравюры, тогда как после войны стал заниматься «живописью жестких контуров» (напомню, этот термин для произведений, сводивших к минимуму авторское присутствие, предложил только что упомянутый Жюль Лангснер, тогда художественный критик «Лос-Анджелес Таймс»). Эти художники, самый известный из которых — Джеймс Таррелл, смогли отыскать в Лос- Анджелесе заброшенные или сдававшиеся в аренду за символическую плату здания, в которых можно было, используя газовые и галогенные лампы, добиваться необычных оптических эффектов. В конце концов, Таррелл просто превратил в произведение искусства кратер вулкана Роден в Северной Аризоне (1972). Но главное, что с 1967 года Музей искусств округа Лос-Анджелес развивал программу по взаимодействию искусства и технологий, в том числе для изучения явления сенсорной депривации, нахождения человека в непривычном месте, что нужно было для различных социальных и космических исследований, как люди будут чувствовать себя в космосе — отсюда и использование в этих выставках достижений аэрокосмической промышленности, таких как особые стекла и линзы. Здесь технологии космоса и заменили теорию.

В некоторых случаях появление направления определял материал, как произошло с «постминимализмом» 1970-х годов, который допустил употребление гибких материалов, таких как веревки и латекс, в отличие от минимализма Кляйна и Тони Смита, признававшего лишь жесткие материалы. Рамкой постминимализма опять же была институция, на этот раз — музей Уитни, где в 1969 году была проведена выставка «Анти-иллюзия: процедуры/материалы». В некоторых случаях название оказывалось маскировочным, например, первое крупное пацифистское движение художников в Японии получило в прессе пренебрежительное обозначение «школа вещей» (моно-ха), имея в виду использование готовых материалов, как природных (камни), так и промышленных (проволока или лампы). Разумеется, это скорее была школа материалов, чем вещей, но такое название позволило школе продолжаться и не снижать градус политического активизма, она была легитимирована как просто работающая с вещами, причем критиками, враждебно настроенными.