Александр Марков - Теории современного искусства

Дальше в Латинскую Америку это новое искусство приходило с запозданием: так, аргентинский «неофигура- тивизм» («новая конфигурация») обозначил себя только на выставке «Другая фигурация» 1961 года. Потом эта группа, «Другая фигурация», провела в 1963 году еще одну громкую выставку, а в 1965 году распалась. Дело в том, что хотя художники этой группы были довольно талантливы, такие как Эрнесто Дейра, но на самом деле всё это новое аргентинское искусство спонсировал и поддерживал один человек — Торкуато ди Телла, создавший собственный институт для проведения выставок современного искусства. Но настоящей инфраструктуры критики и экспонирования ди Телла не создал, хотя и вложил в этих художников значительную часть своего состояния. Сами художники этой группы говорили, что изображают не просто человека, а «человека в контексте», имея в виду некоторую мифологическую или историческую ситуацию, но такая программа тем более требует куратора, способного рассказывать о различных ситуациях.

Некоторые направления американского искусства были прямо созданы критиками. Один из самых известных примеров — «Цветовое поле» Климента Гринберга, увидевшего в живописи Марка Ротко стремление к «сплошному цветовому полю». Сам Ротко вдохновлялся абстракциями Клиффорда Стила и вовсе не стремился создавать направление или течение. Но Ротко и Стил, еще когда учились вместе в Калифорнийской школе изящных ис кусств, пытались обосновать собственную программу подготовки художников, мечтая, когда они станут преподавателями и будут учить правильному использованию цвета. Но они не смогли прославиться как преподаватели, а Гринберг, объяснив, как работает их цвет, тем самым поднял отдельную живописную программу до уровня стандарта. Поэтому потом, в 1960 годы Вашингтонская школа цвета выстраивала себя по образцу «Цветового поля», ориентируясь не столько на пример Ротко или кого-то еще, сколько на критику Гринберга, которая и задавала рамку любых разговоров о цвете в живописи.

Интересно, что когда в Вашингтоне прошла в 1965 году выставка «Вашингтонские художники цвета», то получалось, что эти «художники цвета» выделяются из более общего движения «цветового поля». Но ведь и цветовое поле выделилось из абстрактного экспрессионизма, как что-то более вещественное. А так как «цвет» более общее слово, чем «цветовое поле», то получилось, этим художникам не нужна теория, за них теоретизирует слишком общее их название, эксплуатирующее эти обособления и превращающее их в некие концепции для никогда не названной теории цвета вообще.

Когда за дело брались не журнальные критики, а газетные, получалось что-то другое, чем у журнальных. Так, критик «Нью-Йорк Таймс» Хилтон Крамер, поддерживая ряд новых реалистических художников, фактически создал «Современный реализм» (Contemporary Realism). На репутацию этого направления работало большое количество женщин в нем (можно вспомнить Джейн Фрейли- хер, Джейн Уилсон, Лоис Додд, Джанет Фиш, Кэтрин Мерфи, Ивонн Жакетт и Марту Майер Эрлебахер) — и это неслучайно, журналы тогда еще воспринимались как мужские клубы, а вот газеты писали равно о проблемах мужчин и женщин. А затем реализм подпитывался, находя поддержку в соседних штатах, например, со стороны Академии изящных искусств Пенсильвании, а потом — и Йельского университета.

При этом международным этот современный американский реализм стал только в 1968 году благодаря выставке в Нью-Йорке Realism Now и берлинской выставке «Документа 5», после которых в Лондоне возник и свой новый реализм. Сборку последнего осуществил Рон Б. Китай, представитель американского поп-арта, работавший в Англии, во многом благодаря этому человеку и его выставке 1976 года «Человеческая глина» весь мир так хорошо знает Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона — он смог их контекстуализировать, заявив, что это очень живой реализм, на грани нового экспрессионизма, тогда как нефигуративное искусство устарело из-за своей «ортодоксальности», иначе говоря, повышенного контроля со стороны институтов, который и определяет, что правильно, а что неправильно. Подразумевалось, что, где куратор настолько творческий, как Рон Б. Китай, там не будет уже такой ортодоксальности, но яростная реальность со своей экспрессией. Итак, нам важно, что Хилтон Крамер и превратил «Нью-Йорк Таймс» в трибуну пропаганды реализма, поспособствовав получению этими художниками государственных заказов — например, что Джек Бил написал монументальную серию «История труда» по заказу Министерства труда США в 1975 году (а ньюйоркцы знают мозаичные муралы, созданные Билом и его женой для станции «Таймс-сквер»).