Александр Марков - Теории современного искусства

Поэтому «Антиподы», которые выступать начали довольно поздно, только в конце 1950-х, стали заметным явлением мирового искусства только благодаря расположению к ним директора британского музея барона Кеннета Кларка, знаменитого писателя и журналиста, который любил все туземное на всех британских территориях и купил произведения этой группы для Лондона, самой музеефикацией их, наконец, экзотизировав и сделав достаточно туземно-австралийскими. Интересно, что в Европе подобные группы, утверждавшие, что обращаются к истокам Европы, как КоБрА (Копенгаген — Брюссель — Амстердам), не воспринимались как консервативные по простой причине, что из нее вышло «Международное движение за имажинистский Баухаус», которое было, по сути дела, ранним ситуационизмом, уже всю свою деятельность превращало в перформанс, оказав влияние на радикальный ситуационизм конца 1960-х годов.

Точно так же и французский «ташизм» (живопись пятнами), представленный, например, Жаном Дюбюффе и Никола де Сталем (он был выходцем из России, как и другой ташист, керамист Серж Поляков) быстро наскучил критике — уже в середине 1950 годов тамошние журналы писали, что бороться против наследия межвоенного экспрессионизма, настаивая на дальневосточном созерцании, на вдохновении от японской каллиграфии и китайского рисунка, — можно один раз, но не из года в год. Но ташисты отстояли себя благодаря союзу с поэзией и философией, например, со сложной философией Хайдеггера, которую критики тогда еще не умели понимать. В этом союзе они стали показывать новый радикализм, создавая собственные новые личности поэтов и философов — высший пилотаж здесь показал Анри Мишо, говоривший, что ни в одном из своих проявлений, ни как поэт, ни как художник, он не равен своей «паспортной личности». А критики, как ни старались, ничего не могли возразить против поэзии и философии и музыки — на стихи Мишо создано немало авангардной музыки.

В США несколько художников попытались выделить внутри абстрактного экспрессионизма что-то вроде та- шизма. Это был проект Гарольда Розенберга, опубликовавшего в 1952 году статью «Американские живописцы действия», которая понравилась и отдельным художникам, и другим критикам. Теорию действия Розенберг стал развивать еще до войны, но тут появилась возможность сказать, что вот в США существует «живопись действия» как самостоятельное и завершенное явление. На эту идею, что картина — всего лишь след от действия, от борьбы, которую производит художник во время создания картины, оказали влияния концепции уже упомянутого австрийско-мексиканского художника Вольфганга Паалена, сформулированные им в книге «Тотемное искусство» (1943).

Этим эссе зачитывались многие, от Барнетта Ньюмана до Марка Ротко, в нем Паален объяснял тотемическую религию как борьбу за то, чтобы быть достойным или достойной памяти предков, связал тотемизм с матриархатом, как бы с символическим возвращением в материнскую утробу тотема — и такая радикальная ретроспектива обосновывала то, что результат не может быть в настоящем, что главным в искусстве является само действие неожиданной работы памяти. А учитывая, что абстрактные экспрессионисты, такие как Виллем де Кунинг, постоянно как раз говорили, что для них значимо действие, а не само произведение, то Паален и Розенберг просто оформили то, что звучало бы без них слишком по- бытовому, и тем самым произвели впечатление, что есть направление «живопись действия», и что к нему относится едва ли не все лучшее в абстрактном экспрессионизме. Только влиятельность Климента Гринберга не позволила перекодировать весь абстрактный экспрессионизм в живопись действия. Зато Розенберга всегда с почтением вспоминали создатели хэппенинга, лэнд-арта и самых различных перформансов и инсталляций.

На литературу равнялось и первое направление современного искусства в Мексике — «Поколение Разрыва», порвавшее с прежним монументализмом, мурализмом 1920–1940 годов и вовлекшее в свою орбиту и писателей, таких как Октавио Пас. По мнению художников Разрыва, монументализм был «манихейским» искусством: превозносившим идеи над материей, отвергавшем материю во имя идеологических деклараций. Разрыв должен был интернационализировать мексиканское искусство, что было непростой задачей, учитывая, что крупнейшие монументалисты, как Сикейрос и Ривера, были коммунистами, деятелями международного коммунистического движения и поэтому были близки и значительной части населения, и коммунистам других стран — в результате Раз рыв рисковал показаться буржуазным и про-штатовским. Но Разрыву помогло их диссидентство — их работы осуждались в конце 1950 годов правящей Институционно-революционной партией, популистской партией, которая легко меняла свои цели в зависимости от настроений избирателей и спонсоров, и поэтому Разрыв стал восприниматься сторонниками как разумная интеллектуальная оппозиция текущему положению дел.