Николай Кормин: Познание как произведение. Эстетический эскиз

Анализ А. Бадью показывает, насколько важно построить хотя бы фигуральный образ эстетической морфологии мышления, эстетического осмысления мыслительных форм (например, такая инновация в области морфологии мышления, как понятие превращенной формы, введенное М. Мамардашвили, специфицирует лицедейство социальной мысли), способов, каким конвергентное произведение организуется в одно завершенное целое, удивляющее метаморфозой своей гармоничной исполненности.

Эстетическое постоянно раздвигает глыбы мира, чтобы освободить место для человеческой вместимости. Сгусток представлений, который связан с человеческим измерением, рождающим эстетический язык культуры познания, есть ни полуэпистемологическая, ни полуэстетическая целостность – ведь данные представления образуют тысячелетние наслоения метаязыка для интерпретации единства, духовного напряжения и противостояния истины, добра и красоты, воплощенных в метафизическом триптихе, отдельные части которого – наука, мораль и искусство – переходят друг в друга, объединяясь в структуры духовной первозданности. Размышляя над вопросом о степени понимающего проникновения искусства в сознание разума, Ницше говорит о драматизме отношений между мудростью и искусством: «Безудержное стремление к знанию, истине и мудрости в этом мире видимости казалось мне осквернением основного метафизического стремления, извращеньем естества: и только справедливо <���думал я>, что мудрость своею острой вершиной оборачивается против мудреца. Мудрость обнаруживает свою противоестественность, враждебно выступая против искусства: желание познавать там, где спасительна как раз видимость, – да ведь это извращение…» [171]. Но даже если говорить о высшей степени враждебности – войне между мудростью и искусством, то следует помнить, что сама Афина Паллада, богиня войны и мудрости, являлась одновременно и богиней знаний, искусств и ремесел, поэтому сова Миневры, отправляющаяся в свой философский полет в сумерки, обладает и художественным даром предчувствия рассвета. С приведенными суждениями Ницше вряд ли согласился бы М. Хайдеггер, который само искусство мыслил как событие истины, достигающее истока творения (der Ursprung des Werkes) [172].

Каждое суждение, приводимое в доказательство существования красоты, имеет опору в структуре импликации эстетических отношений (непосредственных и опосредованных, явных и неявных), которая совершается между его посылками и заключением, поэтому логику эстетического мышления можно определить как мерцающее изображение импликаций, картина которых сверкает и переливается, но такая логика – это не просто логика критических суждений об искусстве или общая логика ощущения, вершину которой Ж. Делез видел в «красящем ощущении» у Фрэнсиса Бэкона. Логический порядок, идущий от простых аспектов к более сложным, философ связывает с иррациональными структурами, которые придают законную силу искусству, он отличается от дедуктивного вывода и определения весомости оснований, характерных для логики научного исследования. Сам эстетический дискурс оппонирует высказываниям, выражающим в довольно-таки жестких формах противостояние науки и искусства (оно ведь подчас сменялось редкими моментами их согласия и единства), упраздняющим закон пропорционального отношения истинного и эстетического (и когда в современной философии встает вопрос о произведении искусства как о пробе истины, то не следует забывать, что речь фактически идет об определении различными аналитическими методами благородных пропорций искусства), упраздняющим отношение концепта и эстетической формы, характерное в том числе и для нашего времени (а оно, согласно Р. Барту, способно превратить даже сарказм в условие бытия истины). Практики такого противостояния нивелировали представления об упоении смыслом, нестираемую данность эстетического в жизни познания. Указанное сценическое пространство осваивалось в мировой философии двумя ее ветвями – в гносеологии и в эстетике, которые создавали его продуманные композиции в одной картине. Сложность понимания процессов такого созидания связана с тем, что история познания и история искусства, всей культуры идут не одними и теми же путями, на что в свое время обратил внимание еще В. И. Вернадский. Комментируя эту парадоксальную идею мыслителя, Н. И. Кузнецова пишет: «Получается, что история познания, в отличие от всех других видов исторического изучения, постоянно меняется в зависимости от того, на каком этапе развития научных представлений находится исследователь-историк. В отличие от гражданской истории это изменение связано не с появлением нового эмпирического материала – обнаружения новых источников и иных свидетельств, совершенствования способов датировки и т. д. Реконструкция прошлого для историка науки вовсе не похожа на реконструкцию прошлого, как это видится в истории “других течений культуры”. Надо признать, что это самая глубокая загадка, которую оставил нам Вернадский. И это настоящий парадокс, ибо будущее в случае истории науки меняет ее прошлое !» [173]. Эстетика и искусство относятся к числу тех других течений культуры, о которых говорит Вернадский, и если следовать его методологии, то крайне важно, реконструируя историю художественно-эстетической культуры, выявить ее отличие от истории когнитивного мира, но не менее важно зафиксировать и их сходство друг с другом.