Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

Следует признаться, что обращение к сценариям поставленных фильмов для исследователя постоянно является немалой сложностью, потому что по давней традиции литературная первооснова кинопроизведения в профессиональной среде считается неким полуфабрикатом, не имеющим самостоятельного значения. Во всяком случае, не требующим особо бережного к себе отношения. Сценарии (их еще нередко называют «литературными сценариями»), по которым постановщик готовит непосредственно для съемок «режиссерский сценарий» (или его еще называют просто «киносценарием») остаются фактически лишь в архивах киностудий да в шкафах их авторов. Дело, впрочем, не в названиях, а в том, что в подавляющем своем большинстве сценарии остаются неопубликованными. Возможности журнала «Искусство кино», который в одно время печатал в каждом номере по сценарию, а также журнала «Киносценарии», были непомерно малыми для того, чтобы опубликовать хотя бы заметную часть сценарного творчества страны. Лишь самые знаменитые ленты, имевшие в прокате массовый успех, удостаивались последующей публикации: популярность кинокартины обеспечивала пристойный тираж. В советское время, когда в стране был специально созданный для выпуска книг по кино Госкиноиздат, сценарии издавались, хотя, если говорить строго, то это были не столько собственно сценарии знаменитых лент, сколько последующая запись по фильму, сделанная подчас даже не автором-драматургом, а кем-то из редакторов, студийных или даже издательских. Что касается предмета нашего разговора, то при издании записанных по фильму сценариев титры, в них присутствующие, обычно не страдали.

В особенности интересны для анализа сценарии фильмов, снятых на рубеже немого и звукового периодов истории кино. В нашей стране, так случилось, это время затянулось. Сказалось обычное советское нежелание следовать техническому прогрессу, идущему с Запада, стремление придумать свою собственную, несхожую с тем, что сделано «у них», систему записи и воспроизведения звука. Отечественные ученые П. Тагер и А. Шорин изобрели оригинальные системы звукозаписи для нужд кино – «тагефон» и «шоринофон» – и пытались внедрять их в жизнь. Так, первая отечественная звуковая лента – «Путевка в жизнь» – была снята с использованием изобретения Тагера. Но звук в ту пору даже в хороших кинотеатрах воспроизводился так, что многим зрителям приходилось лишь догадываться, о чем говорят действующие лица. Что, в таком случае, говорить о передвижных киноустановках, которые в предвоенное десятилетие в стране, насчитывающей огромное число населенных пунктов, удаленных от городов, составляли подавляющее большинство?! В итоге, многие ленты первой половины 1930-х выглядели некими кентаврами, в которых соединялись присутствующие в немалом количестве титры с диалогами, звучащими в фонограмме. Некоторые режиссеры, не желающие этого смешения, сознательно отказывались от звука в пору, когда он имел широкое хождение. Так стало с М. Роммом, который в 1934 году, году выхода на экраны «Чапаева», снял немую экранизацию мопассановской «Пышки».

Если «Путевка в жизнь», снятая режиссером Н. Экком, не входившим в ту пору в число лидеров отечественной кинематографии, несмотря на свою небывалую популярность у зрителей, была в значительной степени звуковым аттракционом, то «Встречный» (1932), фильм на весьма актуальную для тех лет тему социалистического соревнования, где уже на сценарной стадии работы соединили свои усилия известные кинематографисты (Л. Арнштам, Ф. Эрмлер, С. Юткевич), стал полноправным началом звука на нашем экране. В этой ленте удивительным образом сходятся и обретают если не единство, то, по крайней мере, доброжелательное соседство надписи самого разного типа.

Наиболее распространенные среди них – те, которые, как принято в немом кино, созданы для того, чтобы зрители понимали временные соотношения происходящего на экране. Такие титры как «На следующий день» 121 121 Избранные сценарии советского кино. Том 1. – М.: Госкиноиздат, 1949. – С. 41. или «Время приблизилось к полудню» 122 122 Там же. С. 67. устанавливают простейшие, но чрезвычайно необходимые для зрительского восприятия последовательности между событиями, запечатленными в ленте. Наряду с подобными надписями, даже превосходя их в числе, в сценарии «Встречного» немало титров, в которых выражено авторское отношение к происходящему на экране. Иногда это чисто литературное сравнение, помогающее кинематографистам настроить зрителей на свое восприятие важнейших событий. Таким стал титр: «Как гроб с покойником высился строгальный станок – виновник всего происходящего». 123 123 Там же. С. 41. В другой раз авторы фильма дают в качестве надписи пушкинское двустишие, будто имитирующее строки из какого-нибудь душещипательного мещанского романса: «…Твоих задумчивых ночей прозрачный сумрак, блеск безлунный». 124 124 Там же. С. 57.