Теодор Адорно - Избранное - Социология музыки

Совершенно неожиданный пример – песни Габриэля Форе [205], созданные задолго до XX века, в тексте которых упоминаются луна и звезды. Так, Г. Форе пишет песни на слова Виктора Вильдера "Ноэль", т.е. "Рождественская песня" (ор. 43 № 1), в которой речь идет о Рождественской ночи и о трех восточных царях, идущих поклониться Иисусу Христу, – в тот момент, когда во втором четверостишии упоминается звезда, в фортепианном сопровождении вдруг возникает трель триолями, которая как бы изображает звезду – изображает так, чтобы эта линия находилась в максимально возможной противопоставленности всему остальному изложению, и эта линия потом очень скромно и тихо сбегает на полторы октавы вниз. Реализация пространства сделана с большой напряженностью. И это не случайно, так как повторяется из одного произведения в другое, например, две песни ор. 46 – со стороны технической – это мысль о пространстве в музыке. Здесь Форе заглядывает далеко вперед – в свое позднее – загадочное – творчество (последние опусы, которые возникали уже после 1917-18 гг.). Согласно традиционным представлениям, утвердившимся в истории музыки, Форе – один из самых консервативных композиторов, стоящий где-то в стороне от того, что происходило в музыке XX века. На самом же деле это не так. Время приносит с собой такие элементы музыкального мышления, которые мы только потом сможем расслышать. В творчестве этого старого композитора происходят знаменательные процессы – и, разумеется, совершенно другие, чем у его современников другого поколения, но имеющие примерно то же направление. Эта "звездная" тематика прямо сопоставима с луной и звездами в творчестве композиторов новой венской школы (очень интересна была бы тема научной работы, скажем, "О символике луны у Берга" с захватом всего относящегося сюда материала – тема, которая относится и к технике музыки, и к музыкальному мышлению). И, наконец, последний пример – также неожиданный, из музыки Ганса Пфицнера, который тоже считается самым консервативным из немецких композиторов XX века. Но после 1917 года, когда с огромным успехом была поставлена его опера "Палестрина", Пфицнер на некоторое время вступил в такое особое состояние своего композиторского мышления, что стал писать, как своего рода авангардист, только никто этого не увидел и не расслышал. В 1921 году он создает большую кантату "О немецкой душе" на слова немецкого поэта-романтика Эйхендорфа (а Пфицнер был очень привязан и к музыке, и к поэзии первой половины XIX века). В этом произведении есть четыре симфонических фрагмента. Названия их отчасти продиктованы поэзией Эйхендорфа. Первый симфонический фрагмент называется "Смерть. Ямщик", третий не имеет названия, это вступление ко второй части, последний называется "Ergebung" ("Покорность судьбе"). Второй же симфонический фрагмент очень развернут (по длительности своей, он, по-видимому, превышает все три, вместе взятые) и назван очень просто: "Вечер. Ночь". Я не знаю другого такого произведения, в котором с таким мастерством и убежденной последовательностью реализовалась бы музыка как пространство – пространство, заполненное осмысленным молчанием. "Потребность слушания", о которой говорил Шёнберг, существовала не только для его школы, она прекрасно воплотилась и в этом произведении, которое все посвящено звучащей пустоте и звучащему молчанию. Разумеется, это молчание иначе осуществлено, чем у Веберна. Те немногие звуки и линии, которые – особенно в первой половине этого большого симфонического фрагмента – существуют, все они звучат в пустоте, а те линии, которые идут одновременно, дифференцированы до такой степени – по тембру, по интонационной, метроритмической структуре,- что слушателю кажется, что они вообще не связаны между собой. Это пространство, которое до невероятной степени насыщено смыслом стихотворений, о которых речь шла до этого и пойдет потом. В это пространство входит как бы дух поэзии Эйхендорфа. Это пространство кажется абсолютно реальным: мы слышим в нем вечер и ночь. В дальнейшем движение становится несколько более многословным, но пространство не исчезает, так как оно расслоилось по тесситуре: компактного звучания нет, а компактное звучание молчания и звучания, вместе взятые – есть.

Таким образом, оказывается, что авангардистами могли быть и консерваторы – по той причине, что "потребность звучания", о которой говорил Шёнберг, существовала для всех и ее – в соответствии со своей внутренней направленностью и в меру своего умения – могли реализовать совершенно различные композиторы, очень далеко отстоящие друг от друга. Большей противоположности, чем Пфицнер и новая венская школа, представить себе невозможно; мы видим, что такое пространство, как у Пфицнера,- т.е. буквально пронизанное настроениями поэзии – и к тому же молчащее пространство, – такое пространство Веберн, конечно, создавать не мог и не хотел, он все-таки начинал уже закрывать это пространство после того как классические опусы, такие, как ор.11 для виолончели и фортепиано, были созданы.