Деррида Жак - О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только

2. Прежде всего в этом проявляется формальное ограничение анализа. Что касается формальной структуры текста, то она классически игнорируется в тот момент и, быть может, даже в той мере, когда утверждается, будто удалось «расшифровать» ее «истину», образец «сообщения». Структура вымысла сокращается в тот момент, когда ее соотносят с состоянием истины. В таком случае это проявление никудышного формализма. А занимаются формализмом потому, что не интересуются сюжетом-автором, что в некоторых теоретических ситуациях способно привести к прогрессу, даже к формулированию законного требования. Но такой формализм чрезвычайно непоследователен, с тех пор как, под предлогом изъятия автора, больше не считаются: 1. ни с переписанным-вымышленным, переписчиком-выдумщиком; 2. ни с перерасеказывающим повествованием и рассказчиком. Такой формализм неизменно потворствует украдкой производимым изъятиям из семантического содержания: вся интерпретационная работа психоанализа нацелена на это. Формализм и непроницаемый семантизм служат опорой друг другу, как истинные составляющие обрамления.

3. Таким образом, граница не только представляется формальной, но и не вызывает на данный момент интереса у науки о поэтическом вымысле или о повествовательной структуре. И разумеется, речь здесь не идет о том, чтобы уберечь литературу или литературную форму от когтей психоанализа. Отмечается некая глубинная историческая и теоретическая согласованность между психоанализом, применительно к литературе, и хитросплетениями формализма, заявляющего, что якобы удалось этого избежать. И принцип, лежащий в основе этого, начинает проясняться. Что имеет здесь наибольшее значение, так это, что формальный недостаток предполагает семантическое и психоаналитическое решение. С момента определения его отличия от автора, потом от писца, рассказчик является не только формальной предпосылкой повествования, которую можно было бы симметрично противопоставить содержанию, по примеру рассказчика и повествуемого. Он по-особому вклинивается одновременно too seifevident и невидимо, в один треугольник, а поскольку тот касается другого одной из своих «вершин», то и в оба других, «интерсубъективных» треугольника. Что чрезвычайно усложняет, на этот раз внутри обрамленных сцен, причем обрамленных дважды, внутри отображаемого содержания, «интерсубъективную» структуру. Не придавать значения такому осложнению, это еще не означает слабость литературной «формалистской» критики, это дело психоаналитика-семантиста. Рассказчик не удаляется со сцены, как «общий рассказчик», а, скорее, растворяется в общей однородности, чтобы выступить в роли чрезвычайно своеобразного персонажа в излагаемом повествовании, заключенном в определенные рамки. Он создает некую инстанцию, некую «позицию», наряду с которой треугольник, через посредство Дюпэна (который сам поочередно выступает во всех позициях), находится в весьма определенных вынужденных отношениях. Прибегая к такому насильственному обмежеванию, вводя в саму фигуру повествуемого некую четвертую грань и при этом усматривая в ней только треугольники, вероятно, с целью избежать некоторого осложнения, быть может Эдипова свойства, проглядывающего в сцене написания.

Прежде чем продемонстрировать это более предметно, проследуем за Лаканом внутрь выделенного содержания, в анализ обоих треугольников: это его специфический вклад в Семинар. Итак, оттолкнемся от его собственных посылок, от его собственной обрамленности. Поступим так, как если бы установление ограничений можно было представить одновременно как недоограничение и как шаткую конструкцию, умозрительное построение, в котором по меньшей мере четыре стороны.

Выражения «трио», «треугольники», «интерсубъективный треугольник» встречаются весьма часто, в описании обеих сцен «реальной драмы», расшифрованной таким образом. Но вначале пространная цитата, в целях восстановления в памяти и во всей очевидности той логики, следуя которой и была исключена четвертая сторона. Итак, об Эдипе

«Таких сцен две, первую из которых мы сейчас обозначим под именем изначальной сцены, и совсем не по невнимательности, так как вторая может быть признана в качестве повторения первой, в смысле, который здесь у нас стоит в повестке дня.

Итак, изначальная, та, которая разыгрывается, как нам говорят [говорит «кто-то», но это ни По, ни писец, ни рассказчик, это Ж., префект полиции, выведенный всеми ими на диалогическую сцену. Ж. Д.], в королевском будуаре, таким образом, что мы подозреваем, что лицо самого высокого ранга, так сказать, сиятельная особа, пребывающая здесь одна, когда ей вручают письмо, является Королевой. Наше подозрение подтверждается тем замешательством, которое ее охватывает, когда входит другая сиятельная персона, о которой [опять Ж] нам уже говорили еще до этого рассказа о том, что представление, которое она могла бы получить об уже упомянутом письме, поставило бы на карту не менее чем честь и безопасность этой дамы. И действительно, мы тут же понимаем, вне всякого сомнения, что речь идет о Короле, по мере того, как сцена разворачивается вместе с приходом министра Д… Конечно же, в этот момент, Королева не нашла ничего лучшего, как воспользоваться невнимательностью Короля, оставив письмо на столе, «повернутое надписью вверх». Однако оно не ускользает от орлиного взгляда министра, также как и замешательство Королевы, он предугадывает тайну. И с этого момента действие разворачивается и идет как часы. Со свойственным ему остроумием и занимательностью излагая текущие дела, министр извлекает из своего кармана письмо, очень похожее на то, которое у него перед глазами, и, притворяясь, что читает его, он кладет его рядом с тем, другим. Еще несколько слов, которыми он развлекает королевское внимание, и он быстро завладевает этим письмом, убегая так, что Королева, которая ничего не упустила из его уловки, не смогла ему помешать из опасения привлечь внимание царственного супруга, который в этот момент оказывается с ней рядом.