Пол Ман - Имперсональность в критике Мориса Бланшо

И все же, даже без такого разрушения себя, произведение может существовать. В последнем стихотворении Малларме выживание символизировано в созвездии, избегающем как бы участи, которой обречено все остальное. Толкуя этот образ, Бланшо заявляет, что в стихотворении "рассеяние обретает форму и очевидность единства"11 . Единство впервые определено в пространственной терминологии. Малларме буквально описывает типографическое, пространственное расположение слов на странице. Создавая чрезвычайно сложную паутину отношений между словами, он творит иллюзию трехмерного прочтения, аналогичного самому по себе переживанию пространства. Стихотворение становится "материальным, чувственным утверждением нового космоса. А этот космос становится стихотворением."12 Мы встречаемся с поздней, экстремальной версией попытки совлечь семантические и сенсорные качества языка воедино. Благодаря тому, что слова, обозначающие корабль, сгруппированы в очертания тонущего парусника, значение языка представляется в материальной форме. В Un Coup de Des, однако, такое экспериментирование недалеко от того, чтобы стать намеренным розыгрышем. Если мы действительно движемся вне противостояния субъекта и объекта, то такого рода псевдо-объективные игры не могут более приниматься всерьез. В типичной для Малларме форме иронии пространственные ресурсы языка используются в полной мере именно в тот самый момент, когда становится явным их совершенная неэффективность. Не стоит более говорить вместе с Бланшо о земле, как пространственной бездне, которая, обращая себя, становится бездной, соответствующей небесам, где "слова, сведенные к их собственному пространству, заставляют сиять это пространство чистейшим светом звезд."13 Идея реверсивности является сущностной ? можно понимать возвращение не в пространственном ощущении, но во временном смысле, как ось, вкруг которой обращается метафора пространства, вскрывая реальность времени. Основная артикуляция стихотворения выражена предельно ясно: ближе к середине текста Малларме меняет "роман" на "курсив" и вводит обширный эпизод, начинающийся словами "comme si". В этот момент мы меняет время, следующее за событием представленным, как если бы он действительно имело место, на другое возможное время, существующее лишь только, как фикция, лишь только в модусе "comme si". Фиктивное, художественное время, включено в историческое, подобно пьесе в пьесу Елезаветинского театра. Структура в структуре соотносится же с отношениями между историей и придуманным. Придуманное никоим образом не меняет итога, предназначения исторического события.

В терминах стихотворения Малларме оно не исключает путающую власть случая, ? цепь событий остается неизменной в этой долгой аппозиции, длящейся более шести страниц. Результат определен с самого начала одним единственным словом "jamais", указующим в прошлое, что предстоит началу сочинения и будущему, наследующему ему. Намерение сочинения не предполагает прямого переплетения: оно есть когнитивное усилие, посредством которого разум пытается избежать тотальной индетерминации. Выдуманность сочинения влияет на модус устранения сознания ? отнюдь не противостоя ему, но опосредуя опыт деструкции. Литературность вводит язык, который описывает ее. "История", ? говорит Бланшо, ? "замещена гипотезой."14

Вместе с тем эта гипотеза может изводить свое суждение только из знания, которое уже дано прежде, и что подчеркивает невозможность превозможения произвольной природы знания. Верификация гипотезы подтверждает невозможность ее освобождения. Литература и история действительных происшествий обращаются в равное ничто. Знание, открытое предположениями литературы, превращается в уже существующее прежде возникновения самой гипотезы знание, исполненное силы отрицания. Знание невозможности знать предшествует акту сознания, пытающемуся его настичь, схватить. Таковая структура кольцеобразна. Возможная гипотеза, определяющая будущее, совпадает с исторической конкретной реальностью, ей предшествующей и принадлежащей прошлому. Будущее изменено в прошлое в бесконечной регрессии, которую Бланшо называет resassement и которую Малларме описывает, как нескончаемый и бессмысленный шум моря после того, как шторм уничтожил все признаки жизни вокруг, "l'inferieur clapotis quelconque."

Но разве знание этой кольцевой структуры художественного языка не обладает в свой черед временной судьбой? Философия достаточно хорошо знакома с циркулярностью сознания, ставящего модус своего собственного бытия под вопрос. Это невероятно усложняет задачу философа, однако никоим образом не исчерпывает возможностей философского понимания. Что верно и в отношении литературы. Сколь много рассеяно всяческих литературных упований и иллюзий: к примеру, вера Малларме в прогрессивное развитие само-сознания также должна быть оставлена, поскольку каждый новый шаг в этой прогрессии превращается в регрессию по отношению ко все более и более удаляющемуся прошлому. Однако остается возможным продолжать говорить о некоем развитии, о движении становления, настаивающем на художественной выдуманности литературного изобретения. В чистом временном мире не может быть совершенного повторения, подобного полному совпадению двух точек в пространстве. Коль скоро Бланшо описал эту реверсивность, литература открыла себя, как временное движение, и вопрос, и его направления и интенции вновь попадает в поле спрашивания. "Идеал книги Малларме, таким образом, косвенно нашел подтверждение в терминах движения изменения и развития, которые, вероятно, наиболее полно выражают его (идеала) смысл. Этот смысл и будет, собственно, ? движением по кругу."15 И еще в одном месте: "Неизбежно мы всегда пишем опять и опять то же самое, и тем не менее развитие того, что остается тем же, обладает бесконечным богатством, заключающимся в самом повторении."16 Бланшо здесь невероятно близок к философскому направлению, пытающемуся переосмыслить положение о росте и развитии не в терминах органической природы, но герменевтически ? путем рефлексии темпоральности акта понимания. 17