Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

Фантазм — это диктатор (тот, кто в Средние века имел профессией диктовать письма и распоряжаться искусством диктамена, важной разновидностью риторического жанра): все разыгрывается в этой диктовке. Диктовка, описанная Жюльеттой, открывает обратный порядок производства текстов: образ как будто бы порождает программу, программа — текст, а текст — практику; но практика эта сама записана, она перелицовывается (для читателя) в программу, в текст, в фантазм: остается лишь надпись, время которой является множественным: фантазм возвещает воспоминание, письмо — не анамнез, а катамнез. И таков смысл всякого диктанта: это глупое упражнение, воспринятое в идеологической шелухе (потому что функция его — способствовать овладению орфографией, первоклассной грамотностью, если такая бывает), это неблагодарное воспоминание детства несет в себе и яркий след какого-то предшествующего текста, который оно заставляет воспринимать, возвращая тем самым в нашу повседневную жизнь фрагменты языка и открывая реальность бесконечному количеству текстов: что такое та «весна», которую мы на самом деле с нетерпением ждем (и большую часть времени с разочарованием) к середине апреля, лелея при этом желания уехать в сельскую местность и приступая к покупке новой одежды, — если не «Весна» Жана Экара, которую нам когда-то диктовали в школе? Исток весны — не вращение земного шара по эллипсу, а диктант, т. е. ложный исток. Когда монах Сильвестр заставляет Аврору и Жюстину ругаться и мучить его, пока он готовится убить собственную дочь, он обязывает их заранее описывать в проклятьях и упреках убийство, которое он собирается совершить: Аврора и Жюстина «черпают свой текст в преступлении, которое злодей собирается совершить»: Сильвестр, выдающийся переписчик, знает, что время письма вращается (подобно спирали).

Садические отношения (между двумя либертенами) суть отношения не взаимности, но реванша (Лакан): реванш — это простая очередность, комбинаторное движение: «Теперь я жертва момента, мой прекрасный ангел, а вскоре стану преследовательницей…» — Это соскальзывание (от признания к простому использованию) гарантирует имморальность человеческих отношений (либертены любезны, но, кроме того, они убивают друг друга): связь не двойная, но множественная; речь идет даже не о том, что могут прерываться дружеские отношения, если таковые завязываются; дружба «работает» (Жюльетта, Олимпия, Клервиль, Дюран), но дело в том, что всякая эротическая связь стремится ускользнуть от моногамной формулы: когда это возможно, чету заменяет цепь (которую болонские монахини практикуют под именем четок). Смысл цепи — полагать бесконечность эротического языка (разве сама фраза — не цепь?), разбивать зеркало высказывания, делать так, чтобы удовольствие не возвращалось туда, откуда оно ушло; расточать обмен, разрывая связь между партнерами; не воздавать тому, кто вам дарит; дарить тому, кто вам не воздаст; перемещать причину, исток в другое место; делать так, чтобы один завершал жест, начатый другим: поскольку всякая цепь является открытой, насыщение бывает лишь временным, не производится ничего внутреннего, ничего интериорного.

Если я говорю, что у Сада существует эротическая грамматика (порнограмматика) — с ее эротемами и правилами сочетаемости — это не значит, что у меня есть какое-то право грамматика на садовский текст (на самом деле, кто изобличит воображаемое наших лингвистов?). Я имею в виду лишь то, что ритуалу Сада (структуре, которую сам Сад называл сценой) должен отвечать (но не соответствовать) другой ритуал удовольствия, являющийся работой чтения, чтением за работой: работа возникает потому, что отношения между двумя текстами — отношения не просто отчета; моей рукой водит не истина, но игра, истина игры. Мы сказали, что метаязыка не существует, или, скорее, существуют одни лишь метаязыки: язык надстраивается над языком, что напоминает слоеное тесто без начинки, или, точнее говоря, дело в том, что ни один язык не превосходит другой, как при игре в ладошки.

Если не считать криков жертв, если не считать ругательств (те и другие способствуют действенности ритуала), то вся сцена разврата погружена в глубокое безмолвие. На большом рауте, организованном Обществом Друзей Преступления, «можно было услышать, как пролетает муха». Это безмолвие — молчание машины разврата, столь хорошо смазанной, доведенной до такой легкости в обращении, что слышны только редкие вздохи да постанывания; но, прежде всего, подобное самодостаточной сдержанности великих аскез (дзен-буддизма) создание очищенного пространства звуков свидетельствует о контроле над телами, об овладении мимикой, об упорядоченности сцены; словом, это героическая, аристократическая доблесть, добродетель: «Собравшиеся сектанты Венеры не желали смущать свои мистерии никакими из тех отвратительных голошений, которые годятся только для педантизма и глупости»: садовская оргия безмолвна именно для того, чтобы не походить на шоу мелкобуржуазного эротизма.