Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

Вторая форма сборки — рассказ. Под этим необходимо понимать — в формальном смысле — всякий дискурс, снабженный структурой, термы которой являются дифференцированными, относительно свободными (предлагая себя для альтернативы, а следовательно, для приостановки), редуцируемыми (как в резюме) и расширяемыми (сюда можно до бесконечности вставлять второстепенные элементы). Такими свойствами обладают медитации, разработанные

Игнатием, исходя из «раскроя» великого евангельского рассказа, эпизоды которого приведены в конце «Упражнений» под названием мистерий; их можно резюмировать (резюме, как правило, приводится в одной из преамбул: это история, Цицероново паrratio, изложение фактов, rerum explicatio 21 , первое развертывание вещи); эти эпизоды можно и приумножать, и расширять, на что Игнатий открыто указывает; наконец, они обладают патетическим атрибутом нарративной структуры — саспенсом; ведь если история Христа известна и не включает никаких сюрпризов, характерных для исторических анекдотов, то всегда возможно драматизировать ее резонанс, воспроизводя в себе форму саспенса, которая образует запоздалую или неясную, готовую рассеяться тень; когда упражняющийся рассказывает о жизни Христа, он не должен торопиться, он должен исчерпывать каждую «станцию» этой жизни, проделывать каждое Упражнение, не информируя себя о следующем; не позволять движениям утешения приходить слишком рано, несвоевременно, — словом, соблюдать саспенс чувств, а то и фактов. Именно благодаря этой нарративной структуре «мистерии», выкроенные Игнатием в христологическом повествовании, имеют в себе нечто театральное, что роднит их со средневековыми мистериями: это «сцены», каковые от упражняющегося требуется проживать в духе психодрамы.

Фактически от упражняющегося требуется вкладывать себя и в рассказ, и в повторение. Он должен повторять то, что в каждом рассказе угнетает, утешает, травматизирует, восхищает его; он должен переживать евангельскую историю, отождествляя себя с Христом: «просить страдания с Христом страждущим, скорби с Христом скорбящим». Каждое упражнение основополагающим образом имеет в виду удовольствие (в двойственном смысле, который мы сегодня можем признать за этим словом), и игнатианский театр является не столько риторическим, сколько фантазматическим: «сцена» в нем фактически представляет собой «сценарий».

«„Упражнения“ — говорит один иезуитский комментатор 22 , — представляют собой место, сразу и страшное, и желанное…». Тот, кто читает «Упражнения», и действительности может быть поражен одной лишь массой действующего здесь желания. Непосредственная сила этого желания прочитывается в самой материальности объектов, представления которых требует Игнатий: это места в их точной и полной размерности, персонажи в их костюмах, с их позициями, действиями, непосредственными речами. Наиболее абстрактные вещи (которые Игнатий называет «невидимыми») должны найти какое-то материальное движение, благодаря которому они обретают законченные очертания в виде живой картины: если необходимо вызвать образ Троицы, то он будет в форме трех лиц, рассматривающих людей, которые спускаются в ад; но фоном, силой материальности, непосредственным шифром желания, разумеется, является человеческое тело; тело, непрестанно используемое в образе самой игрой подражания, устанавливающего буквальную аналогию между телесностью упражняющегося и телесностью Христа, — а речь идет о том, чтобы обрести едва ли не его физиологическое существование с помощью личного анамнеза. Тело, о котором идет речь у Игнатия, никогда не бывает понятийным: это всегда вот это тело: если я переношусь в юдоль слез, необходимо воображать и видеть вот это тело, вот эти руки и ноги среди тел животных и замечать инфекцию, каковая исходит от этого таинственного объекта, указательное местоимение которого ( это тело) исчерпывает ситуацию, потому что этот объект можно только обозначить, но никогда невозможно определить. Дейктичность тела усиливается способом передачи этого тела — через образ. Фактически образ является по природе дейктическим, он обозначает, но не определяет; в нем всегда есть остаток случайности, на который можно только указать пальцем. С семиологической точки зрения, образ всегда уводит дальше, нежели означаемое, — к чистой материальности референта. Игнатий всегда следит за подобным порывом, который стремится обосновать смысл в материи, а не в понятии; располагаясь перед крестом (помещая перед крестом вот это тело), он стремится преодолеть означаемое образа (христианский смысл, подвергаемый универсальной медитации) по направлению к его референту, каковым является материальный крест, эти две деревянные перекладины, все конкретные атрибуты которых он пытается воспринять воображаемыми органами чувств. Это восхождение к материи, которая будет формировать сущность благочестивого реализма, об «отталкивающей жестокости» которого сожалел Ренан, проводится по образцу управляемой импровизации (не в этом ли смысл музыкального и фрейдистского Phantasieren 23 ?): в закрытой и темной комнате, где мы предаемся медитации, все готово для фантазматической встречи желания, сформированного вплотную к материальному телу, со «сценой», происходящей из аллегорий отчаяния и из евангельских мистерий.