Славой Жижек - О насилии

Итак, круг нашего исследования замкнулся: мы прошли путь от отрицания ложного антинасилия к утверждению насилия освободительного. Мы начали с лицемерия тех, кто, борясь с субъективным насилием, творит насилие системное, порождающее столь ненавистные им явления. Мы определили ключевую причину насилия как страх перед Ближним и показали, что он основан на насилии, присущем самому языку, тому средству, которое призвано преодолевать прямое насилие. Далее мы проанализировали три типа насилия, неотвязно присутствующие в наших средствах массовой информации; «иррациональные» выходки молодежи в парижских пригородах в 2005 году, атаки террористов и хаос в Новом Орлеане после урагана «Катрина». Затем мы выявили антиномии толерантного Разума на примере ожесточенных выступлений против карикатур на пророка Мухаммеда, напечатанных датской газетой. Мы разобрали ограниченность толерантности — важнейшего понятия современной идеологии. И наконец, мы прямо коснулись освободительного измерения категории божественного насилия (термин Вальтера Беньямина). Каковы же уроки этой книги?

Их три. Во-первых, открытые проклятия в адрес насилия, утверждения, что оно «дурно» — это идеологическая операция par excellence, мистификация, при помощи которой, в частности, удается маскировать базовые формы социального насилия. В высшей степени симптоматично, что наши западные общества, выказывающие такую озабоченность разными формами притеснения, в то же время способны мобилизовать множество механизмов для того, чтобы сделать нас безразличными к самым брутальным формам насилия — зачастую принимающим, как ни парадоксально, облик человеческого сострадания к жертвам этого насилия.

Второй урок: осуществить подлинное насилие, совершить действие, которое насильственно поколеблет основы социальной жизни, — непросто. Увидев японскую маску демона зла, Бертольт Брехт написал: вздутые вены, жуткая гримаса — «все идет в ход, / так изнурительны попытки / Быть злом». Это применимо и к насилию, оказывающему хоть малейшее влияние на систему. Любой стандартный голливудский боевик — отличная иллюстрация этого тезиса. В конце ленты Эндрю Дэвиса «Беглец» ни в чем не повинный, но преследуемый доктор (Харрисон Форд) выступает против своего коллеги (Жерон Краббе) на съезде врачей и обвиняет его в фальсификации медицинской информации в интересах крупной фармацевтической компании. Именно в тот момент, когда мы ожидаем, что в фокусе внимания окажется истинный преступник — корпоративный капитал, Краббе обрывает свой доклад и предлагает Форду выйти поговорить. За дверью конференц-зала начинается жестокая драка: они молотят друг друга до тех пор, пока их лица не заливает кровь. Эта сцена предательски красноречива и нескрываемо смехотворна: для того чтобы выпутаться из идеологической неразберихи, к которой сводится игра с антикапитализмом, нужен ход, позволяющий воочию увидеть трещины в кинонарративе. Из «плохого парня» сделан порочный, циничный, с патологиями герой, словно психологические извращения (очевидные в жуткой сцене драки) каким-то образом замещают и вытесняют анонимную, начисто лишенную психологии силу капитала. Куда точнее было бы представить коррумпированного коллегу как искреннего, честного врача, который попался на удочку фармацевтической компании из-за финансовых затруднений в клинике, где он работает…

«Беглец», таким образом, предлагает нам прозрачную версию неистового passage à l'acte, который работает как приманка, механизм идеологического вытеснения. Следующий по сравнению с нулевым уровнем шаг находим в фильме Пола Шредера и Мартина Скорсезе «Таксист», в финальном поединке Трэвиса (Роберт де Ниро) с сутенерами, в чьей власти находится девушка, которую он хочет спасти (Джоди Фостер). Самое важное здесь — скрытое самоубийственное измерение этого passage à l'acte: готовясь к схватке, Трэвис перед зеркалом упражняется в выхватывании пистолета; в знаменитейшей сцене фильма он бросает своему отражению агрессивно-снисходительное: «Ты это мне говоришь?» Перед нами хрестоматийная иллюстрация лаканова понятия «зеркальной стадии» — агрессия, несомненно, направлена на себя, на собственное отражение в зеркале. Это самоубийственное измерение вновь возникает в последних кадрах побоища, когда тяжело раненный Трэвис, привалившись к стене, указательным пальцем правой руки изображает ствол пистолета, приставленный к его окровавленному лбу, и, шутя, «спускает курок», словно говоря: «Я сам и был настоящей целью всего этого». Парадокс Трэвиса — в том, что он и себя считает частью ублюдочной, грязной городской жизни, с которой ведет войну; выражаясь словами Брехта о революционном насилии (пьеса «Принятые меры»), он хочет быть последней кучей сора, выметенной из комнаты, после чего та станет чистой.