Фридрих Ницше: Несвоевременные размышления - 'Рихард Вагнер в Байрейте'

О Вагнере-музыканте можно вообще сказать, что он дал язык всему в природе, что до тех пор не хотело говорить. Он не верит, чтобы что-нибудь могло быть немым. Он погрузился в утреннюю зарю, леса, туманы, ущелья, горные вершины, ужасы ночи, блеск месяца и подметил в них затаенное желание: и они также хотят звучать. Если философ говорит, что в одушевленной и неодушевленной природе существует воля, жаждущая бытия, то музыкант прибавляет: и эта воля на всех своих ступенях хочет бытия в звуках.

До Вагнера музыка была в общем замкнута в тесные рамки, она соответствовала устойчивым состояниям человека - тому, что греки называют ethos, и лишь начиная с Бетховена, она впервые стала обретать язык пафоса, страстной воли, внутренних драматических переживаний человека. Прежде одно какое-нибудь настроение сосредоточенности, веселости, благоговения, раскаяния должно было найти выражение в звуках; стремились посредством определенного заметного однообразия формы и продления этого однообразия внушить слушателю смысл этой музыки и привести его, наконец, в соответствующее настроение. Для изображения всех таких настроений и состояний были необходимы известные формы, и некоторые из них. благодаря условности, стали в таких случаях обычными. Их продолжительность зависела от предусмотрительности музыканта, имевшего в виду дать соответствующее настроение, но в то же время не наскучить излишней монотонностью. Был сделан шаг вперед, когда стали изображать противоположные настроения одно за другим, подметив прелесть контраста, а затем пошли и далее, и одна и та же пьеса стала воспроизводить противоположные "этосы", например противоборство мужской и женской темы. Все это - еще грубые и первобытные ступени музыки. Боязнь страсти диктует одни законы, боязнь скуки - другие. Всякое углубление и нарушение границ чувства казалось "не этическим". Но после того, как искусство этоса в своем произведении обычных состояний и построений стало бесконечно повторяться, оно, несмотря на удивительнейшую изобретательность его мастеров, истощилось. Бетховен первый заставил музыку заговорить новым языком, запрещенным до того времени - языком страсти. Но так как его творчество выросло на законах и условностях искусства этоса и принуждено было как бы оправдываться перед последним, то его художественное развитие страдало от своеобразных затруднений и неясности. Внутреннее, драматическое событие - ибо всякая страсть имеет драматическое течение - стремилось вылиться в новые формы, но традиционная схема музыки настроения противоборствовала и возражала чуть ли не с видом морали, восстающей против вторжения безнравственности. Иногда кажется, что Бетховен поставил себе противоречивую задачу - средствами этоса дать выражение пафосу; но к величайшим и позднейшим произведениям Бетховена это представление не вполне применимо. Чтобы передать великую кривую, описываемую страстью, он действительно нашел новое средство: он брал отдельные пункты ее траектории и обозначил их с величайшей точностью, чтобы слушатель мог по ним восполнить всю линию. С внешней стороны новая форма представлялась как бы соединением в одно целое нескольких музыкальных пьес, из которых каждая в отдельности выражала как будто некоторое устойчивое состояние, в действительности же только один момент в драматическом течении страсти. Слушатель воображал, что он слушает старую музыку настроения. Ему стало лишь непонятным взаимоотношение отдельных частей, которое нельзя уже было объяснить из канона противопоставления. Даже у менее значительных композиторов явилось некоторое презрение к требованию художественной целостности композиции, последовательность частей в их произведениях стала произвольной. Изобретение великой формы страсти привело по недоразумению к прежней отдельной музыкальной теме с произвольным содержанием, и взаимное соотношение частей исчезло совершенно. Вот почему после Бетховена симфония представляет такую до странности неясную картину, в особенности когда она в частностях еще лепечет языком бетховенского пафоса. Средства не соответствуют цели, да и самая цель в общем не ясна слушателю, потому что и самому композитору она никогда не была ясна. Но именно требование, чтобы было сказано что-либо определенное и притом сказано с совершенной ясностью, тем настоятельнее, чем выше, труднее и значительнее самый род произведения.

Поэтому все усилия Вагнера были направлены на то, чтобы найти все средства, служащие ясности. Прежде всего он должен был освободиться от всех предрассудков и требований старой музыки состояний и заставить говорить свою музыку - этот звучащий процесс чувства и страсти - вполне недвусмысленным языком. Если мы сравним его реформы в музыке с тем, что сделал изобретатель свободной группы в области пластики, то мы получим представление о том, чего он достиг. Вся прежняя музыка, при сравнении с вагнеровской, покажется скованной, боязливой и неловкой, как будто на нее нельзя смотреть со всех сторон и она стыдится самой себя. Вагнер улавливает каждую ступень, каждый оттенок чувства с величайшей уверенностью и точностью. Он берет самое нежное, отдаленное, тонкое движение души, не опасаясь, что оно ускользнет от него, и фиксирует его как нечто твердое и устойчивое, между тем как всякому другому показалось бы, что это неуловимый, хрупкий мотылек. Его музыка никогда не страдает неопределенностью, никогда не зависит от настроения; все, что говорит ею - человек или природа - отличается строго индивидуализованной страстью. Буря и огонь получают у него характер принудительной мощи, присущей личной воле. Над всеми этими звучащими индивидами и над борьбой их страстей, над всем этим водоворотом противоположностей парит верховное понимание правящего симфонического разума, непрестанно вносящего в борьбу примирение. Вся музыка Вагнера в целом является образом мира в том смысле, как его понимал великий эфесский философ, - как гармонии, порожденной спором, как единства справедливости и вражды. Я изумляюсь возможности найти великую линию единой страсти в множестве расходящихся по различным направлениям страстей. А что это возможно, доказывает каждый отдельный акт вагнеровской драмы, рассказывающий одновременно частные истории отдельных индивидов и вместе с тем общую историю всех. С самого начала мы уже замечаем, что перед нами противоположные отдельные течения, над которыми властвует один могучий, определенно направленный поток. Вначале этот поток неспокойно течет по подводным утесам, воды как будто стремятся иногда разделиться, броситься в разные стороны. Но постепенно мы начинаем замечать, что внутреннее общее течение становится могущественнее, стремительнее. Порывистое беспокойство переходит в покой широкого грозного движения к еще неведомой цели. И внезапно, в заключение, поток во всей своей шири низвергается в глубину, в демоническом порыве к клокочущей бездне. Никогда еще Вагнер не бывал в большей степени самим собою, как тогда, когда трудности удесятерялись, и он с радостью законодателя мог широко проявить свою власть. Укрощать бешеные непокорные массы, приводя их к простому ритму, проводить сквозь пестрое многообразие требований и стремлений единую волю - таковы задачи, для которых он чувствует себя рожденным и в сфере которых он чувствует себя свободным. И при этом он никогда не изнемогает, не падает от истомления у цели. В то время, как другие старались сложить с себя бремя, он постоянно стремился связать себя самыми тяжелыми законами. Жизнь и искусство становились ему в тягость, если он не мог играть самыми трудными их проблемами. Стоит хоть раз вникнуть в отношение мелодии в пении к мелодии в речи, посмотреть, как Вагнер относится к высоте, силе и темпу речи обуреваемого страстью человека, видя в ней природный прототип, подлежащий переработке в искусстве, сообразить затем, как эта поющая страсть введена им во все симфоническое построение музыки, чтобы получить представление о чуде преодоленных трудностей. При этом его изобретательность в малом и в великом, вездесущность его духа и постоянное трудолюбие таковы, что при одном взгляде на вагнеровскую партитуру начинаешь думать, что до него не существовало настоящего труда и усилий. Кажется, что и в отношении трудностей искусства он мог бы с полным правом сказать, что главная добродетель драматурга заключается в самоотверженности: но он, вероятно, возразил бы нам, что существует только одна трудность, это - когда человек еще не свободен. Добродетель же и добро - легки.