Эрик Зелински - Голос. Эрик Курмангалиев. По страницам жизни «казахского Фаринелли»

Шел 1980 год. Страна бурно отмечала Олимпиаду, автор этих строк только появился на свет, а Эрик дебютировал на сцене Большого зала Ленинградской Филармонии в сопровождении оркестра под управлением Антона Шароева.

Его пение произвело эффект разорвавшейся бомбы: последовали приглашения выступать с оркестрами таких знаменитых дирижеров как Геннадий Рождественский, Анатолий Гринденко, Леонид Николаев. Курмангалиев принимает приглашения – и начинает свой триумфальный путь по всему Союзу, невзирая на постоянные обвинения в пропаганде «буржуазной культуры», в том, что его вокальная манера несовместима с «советскими идеалами», и на висящую дамокловым мечом угрозу отчисления из института.

Эрик в юные годы

В январе 1981 года произошла еще одна судьбоносная встреча – с Альфредом Шнитке.

Пожалуй, Шнитке можно назвать одним из наиболее ярких и нетипичных композиторов советской эпохи. В его драматичной, диссонантной, сложной для исполнения и понимания, подчеркнуто экспрессивной музыке нашли отражение не только трагические перипетии его собственной жизни и существования его страны (немец Поволжья по происхождению, он чудом избежал «мясорубки», в которую угодил его народ, волей кровавого тирана Сталина лишенный родины и всех человеческих прав), но и высочайшие стремления Духа к истинному Свету – вопреки окружающему разгулу нечестия. Утонченный, высокообразованный, очень мягкий и благородный по натуре, Шнитке подвергался ужасным гонениям со стороны Союза композиторов, но невзирая ни на какие преследования, продолжал творить, не сообразуясь с требованиями и прихотями «сего злокозненного века». Его Симфония №2 «St. Florian» для солистов, хора и оркестра, написанная по заказу Би-Би-Си – по сути, католическая Месса, «замаскированная» под симфонию. Основные части Мессы – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, представляющие собой обработку аутентичных григорианских хоралов – чередуются с обширными оркестровыми вставками. По замыслу композитора, наиболее яркие сольные эпизоды должны были быть поручены контртенору с его характерным «неземным» тембром. Женское контральто не подходило: слишком тяжелое и «мясистое». А детский альт не обладает нужной мощностью, да и под силу ли певцу-подростку справиться со сложнейшим музыкальным рисунком? Шнитке был уверен: нужного ему голоса в СССР просто нет. Но все равно писал так, как слышал, как чувствовал, как диктовал ему глас Божий, в надежде, что невыполнимых миссий Бог не дает: стремись выполнить Его волю, а остальное приложится. Так и случилось: нежданно-негаданно Господь послал ему Эрика, который пришел прослушиваться в хор Полянского, приглашенный для исполнения Второй симфонии. Услышав его, композитор был потрясен: это был тот самый голос, который он «услышал» в своем сочинении, но в существование которого не верил. Голос средневекового готического Ангела.

Альфред Гарриевич Шнитке – один из наиболее ярких и нетипичных композиторов советской эпохи

Сотрудничество Курмангалиева со Шнитке продолжилось в Четвертой симфонии и достигло апогея в кантате «История доктора Фауста».

Первоначально композитор задумал написать оперу по второй части знаменитого «Фауста» Гёте, который не раз ложился в основу оперных спектаклей, но затем решил обратиться к «Народной книге» Иоганна Шписа – первой литературной обработке легенды о докторе Фаусте, продавшем душу дьяволу ради запретных знаний. Текст «Народной книги» в переводе брата композитора, Виктора Шнитке, идеально лег на музыку, не пришлось даже вносить правки. Сам автор дал своему произведению очень точное определение: «Анти-Страсти», история человеческого грехопадения (в противоположность «Страстям», повествовавшим об искуплении падшего человечества Христом). Весьма рискованная тема для СССР, где служение дьяволу было фактически государственной идеологией и пропитывало всю жизнь!

Партии Рассказчика, самого Фауста (как антагониста Христа) и хора как участника действа и комментатора событий выдержаны в традиционном духе «Страстей». С Мефистофелем все гораздо интереснее: Шнитке категорически отказался как от привычного образа «опереточного дьявола», так и от «романтизированного, страдающего демона», популярного в более поздние времена. По замыслу композитора, Мефистофель должен был предстать в двух ипостасях: сладкоголосый Искуситель и жестокий Каратель. Это был весьма новаторский ход, неведомый мировой театральной и музыкальной истории, хотя и отражающий саму суть Зла, где за сладким голосом соблазна неизменно скрывается страшная разрушительная сила, несущая горе тому, кто пойдет за искушением.