Николоз Дроздов - Две повести о любви и отчаянии

Попытался я, было, достать и Тедо, в надежде услышать от него еще что-нибудь для меня новое о художниках и живописи. Поначалу спросил, нравится ли ему Гоген? Тедо как-то странно взглянул на меня, сомкнул ладони руки так, что косточки в них хрустнули, после разомкнул и стал судорожно ими размахивать.

– «Забава злого духа», «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем?»! Возможно, ли чтобы эти картины человеку не нравились? – нервно переспросил он. – Ты то откуда его знаешь?

– Темур рассказал. О нем и Ван Гоге.

– Что именно?

– Что если бы не они, искусство ХХ века было бы совсем другим.

– А импрессионисты? А Сёра, Модильяни, ранний Пикассо?

– Не знаю, – ответил я. – О них он мне ничего не говорил.

Тедо снова начал махать своими длиннющими руками, теперь прямо перед моим носом. – Послушай, – сказал. – Если ты интересуешься живописью, начни с самого начала. Иначе мысли в твоей голове смешаются, как смешались языки народов возводивших Вавилонскую башню. Возьми простенькую книжку по истории искусств и внимательно ее прочти. Потом найди что-нибудь посложнее. И так дойди до самого сложного. По-другому тебе ни черта не понять. Тем более, Гогена.

– А у вас кто самые любимые художники? – спросил я.

Не задумавшись и, даже, вроде успокоившись, он ответил, как мне показалось, на китайском: – Хиеронимус Босх и Питер Брейгель Старший.

Больше я ему не надоедал.

С Сократом было проще. Этот увесистый, добродушный и разговорчивый человек вечно носил с собой портфель, но я не видел, чтобы он им пользовался, хотя бы раз его открыл. Однажды, втихаря от хозяина, это сделал наш шутник Мераб, не обнаружив там ничего, кроме томика Пушкина. Пушкина он заменил обыкновенным кирпичом, и Сократ, не обращая внимания на то, что портфель его заметно прибавил в весе, продолжал по-прежнему всюду таскать его с собой, неизвестно с какой целью. Возможно, он полагал, что темные очки и курительная трубка в комбинации с этим портфелем придавали ему особую творческую респектабельность.

Сократ учился в мастерской Довженко, хотя своим учителем считал Сергея Эйзенштейна 1 1 Известные советские кинорежиссеры и педагоги. , самого именитого советского режиссера. Называл титаном и с удовольствием делился со мной примерами его новаторских открытий. Из написанного о «Броненосце» можно было составить целую библиотеку, воспевали оды этому шедевру «великого немого» все киноведы поголовно, и не одни они, а кому только было не лень, что лично у меня отбивало всякую охоту его смотреть. Но Сократ заинтриговал, рассказав о том, чего я знать не мог. Кульминация фильма – на мятежном корабле вспыхивает революционное восстание. Толпа горожан с берега неистово приветствует это событие. Все взгляды – и людей на пристани, и матросов на палубе – обращены вверх, ибо на мачту торжественно взмывает революционное красное знамя. Естественно, фильм был черно-белым, но знамя – действительно красным. Эйзенштейн раскрасил его от руки в каждом экземпляре фильма. Именно благодаря такому «фокусу», трепещущий красный флаг над броненосцем производил на зрителей ошеломляющий эффект. «Потемкин» триумфальным шествием прошел по кинотеатрам всего мира, а международная ассоциация критиков признала его лучшим фильмом в истории кино.

Конечно же, эффект алого знамени на черно-белом экране был потрясным даже для меня, картины не видевшего но, умудренный знаниями, полученными от Темура и на счет революций подавленных, я думал скорее о том, что стало с матросами, поднявшими флаг на восставшем военном корабле в реальной жизни. Тут, наверное, и думать не следовало: финал задолго до события был описан поэтом Рембо:

Сократ объяснял мне, что режиссура, в основном занимается поиском стилистики картин, то есть, их специфического языка. Монтаж – это подбор нужных «кино-слов», необходимый для создания выбранного стиля. Одни создают образность на экране, другие предпочитают реальность. Реальность картины обусловлена географией, единством места и действия, поступками героев в соответствии с логикой сюжета. «Параллельный монтаж» – это чередование планов, создающее одновременность двух действий, разделенных в пространстве. «Ускоренное действие» – иллюзия укороченности времени с помощью все более и более коротких планов, «замедленное» же – полученное посредством длинных, непрерывных, повторяющихся кадров, как бы растягивающих реальное течение времени. И, наконец, «ассоциативный», «образный» монтаж – самый сложный и алогичный с точки зрения здравого смысла. В нем главное – усиленное значение одного кадра путем его сопоставления с другим кадром. Смысл возникает в сознании зрителя как результат монтажной ассоциации. К примеру, сняв крупный план девушки, узнавшей об измене любимого человека, можно склеить его с кадрами бушующей природы, таким образом, донеся до зрителей, какие страсти кипят сейчас в ее душе. Или поставить сцену, где мужчина, клятвенно заверяющий в своих чувствах женщину, тем не менее, оставляет ее более чем равнодушной – каменно непреклонной. Но в следующем кадре мы видим ее утром в кровати, задумчиво рассматривающей в зеркале оставшийся на шее след от страстного поцелуя.