Кристиана Пол - Цифровое искусство

Эти отличительные свойства цифрового медиума далеко не всегда полностью проявляются в каждом конкретном произведении, их используют в различных комбинациях. Серия «Срез Пятой авеню» (2001, ил. 66) Джима Кэмпбелла (р. 1956) — прекрасный пример цифрового произведения, в котором отражены только некоторые свойства цифрового медиума: это динамический артефакт, однако он не предполагает ни интерактивности, ни соучастия, ни адаптации. Произведение представляет собой панели, на которых расположены сцены, созданные с помощью направляемого компьютером диода, испускающего красный свет, — на них показаны снятые на видео изображения людей, которые идут по Пятой авеню на Манхэттене. Перед панелями стоят листы специально обработанного плексигласа. Плексиглас поставлен под углом, на разных расстояниях от диода, соответственно, сцена по-разному разбивается на пиксели (от сильного разбиения до малозаметного) и тем самым как бы переводится из цифрового формата в аналоговый — этот процесс отражает не только абстракцию, но и эстетику этих разных медиумов. Другой пример динамического цифрового артефакта — серия цветовых панелей Джона Саймона-младшего (р. 1963), которая состоит из специального оборудования, программного обеспечения и жидкокристаллических дисплеев (ил. 67). На панелях представлены динамические композиции, которые развертываются под воздействием написанного автором программного обеспечения. Зритель может в буквальном смысле наблюдать за тем, как алгоритмы создают на экране визуальные формы, причем они никогда не повторяются. Работы Кэмпбелла и Саймона расширяют понятие артефакта цифровой эпохи, так как сохраняют определенные свойства объекта и одновременно превращают его в изменяющуюся во времени структуру.

Одно из прагматических свойств цифрового творчества — то, что информацию можно бесконечно дорабатывать, повторять и воспроизводить в разных контекстах: она может порождать новые идеи через новое комбинирование. Реконтекстуализация информации в разных взаимных комбинациях непосредственным образом связана с логикой устройства базы данных — эта логика в конечном счете лежит в основе любого цифрового произведения искусства. Как утверждает теоретик медиа Лев Манович, объект цифрового искусства можно описать как один (или более) интерфейс базы данных мультимедийного материала. Определение Мановича указывает на то, что виртуальный объект непосредственно связан с понятием интерфейса, который позволяет пользователю или зрителю с ним ознакомиться. Слово «интерфейс» практически стало синонимом методов и инструментов навигации, которые позволяют пользователю взаимодействовать с виртуальным трехмерным пространством компьютерной программы. Однако термин этот существует уже более века и описывает место, в котором пересекаются независимые «системы» (например человек/машина), а также инструмент навигации, позволяющий одной системе общаться с другой. Интерфейс служит средством навигации и посредником между двумя сторонами, обеспечивая их взаимную видимость. Нас так давно со всех сторон окружают интерфейсы, что мы перестали их замечать. Пульты ДУ для телевизоров, видеомагнитофонов и музыкальных центров, диалоговые экраны фотоаппаратов, микроволновок и лифтов, телефоны и факсы — все они дают нам возможность договориться с машиной и с окружающим миром. Интерфейсы всегда сказываются на парадигме общения, и подобным же образом дизайн и культура цифровых интерфейсов с их условностью, структурными особенностями, достоинствами и недостатками глубоко переплетены с тем, как мы воспринимаем цифровое искусство.

Вряд ли будет правомерно утверждать, что все произведения цифрового искусства можно четко отнести к определенной форме: как правило, одна и та же работа включает в себя разные элементы (как, например, физическая инсталляция со звуковыми и интернет-компонентами) и не поддается однозначной классификации. Тем не менее важно представлять себе формальные аспекты, на которых строится такое искусство. В итоге каждый объект, включая и виртуальные, определяется своей материальностью, которая и задает присущие ему способы создания смысла. К формам цифровых артефактов относятся инсталляции, кино, видео и анимация; интернет-искусство, сетевое искусство и считающееся искусством программное обеспечение; виртуальная реальность и музыкальные среды. При том что формальные свойства произведения искусства всегда тесным образом связаны с его содержанием (материал является частью месседжа), классификации, основанные на форме, не всегда помогают последовательно очертить темы, которые разрабатываются в том или ином типе искусства. В этой главе разные формальные категории цифрового искусства будут рассмотрены на примерах. В последующих главах произведения из разных категорий будут обсуждаться в контексте основных тем и вопросов, которым они посвящены. Случается, что категории формы и темы пересекаются: локативные или социальные медиа или дополненную реальность можно отнести как к технологическим формам, так и к художественным концептам. Многие произведения, которые будут упомянуты на последующих страницах, экспонировались в выставочных залах, довольно давно специализирующихся на цифровых технологиях: ZKM в Карлсруэ (Германия), ICC в Токио или фестиваль Ars Electronica в Линце (Австрия); они возникли при поддержке исследовательских лабораторий учебных заведений или организаций, таких как канадский Banff New Media Center, японская арт-лаборатория Canon или V2 в Нидерландах.