Джордж Мартин: «Если», 1996 № 06

«Смерть — это всего лишь одна из естественных форм жизни… Если на нее смотреть с точки зрения возбудителя болезни, то это проявление его жизненной активности. Я думаю, многие вирусы были бы возмущены, узнав, что их полагают жизненной аномалией».

Приверженность к мрачным, трагическим концовкам Кроненберг сохранил по сей день. Гибелью героя кончается большинство созданных им фильмов.

Фирменной чертой его стиля стало моделирование кошмарного, шокирующего «аттракциона» на основе научно-фантастической гипотезы, излюбленной темой — мутация, распад, болезненная трансформация человеческого организма. Образно говоря, «пришельцы» Кроненберга не прилетают извне, а гнездятся внутри его героев.

В «Бешеной» (1976) последствием дорожной аварии для героини становится безобразный отросток на голове, который превращает ее в вампиршу. Феноменальные парапсихологические способности «сканеров» из одноименного фильма (1980) — результат воздействия патогенных медицинских препаратов на беременных женщин. Неуправляемая генетическая мутация постепенно превращает полного сил интеллектуала-ученого в безобразное насекомое («Муха», 1986).

Визуальное воплощение этих болезненных трансформаций могло бы вызвать попросту тошнотворную реакцию, если бы не два обстоятельства. Во-первых, спецэффекты и специальный грим у Кроненберга разрабатываются с особой тщательностью и продуманностью (кстати, сам режиссер нередко принимает в этом деятельное участие). Не случайно грим, благодаря которому актер Д. Голдблюм смог превратиться в муху, был удостоен премии «Оскар». Во-вторых, зритель с достаточным уровнем знаний без труда обнаружит метафорически-философский смысл в большинстве агрессивно-эпатирующих кадров.

Философская закодированность спецэффекта вполне очевидна уже в «Видеодроме» (1982); зияющая рана в брюшной полости героя, «втягивающая» видеокассету, прекрасно иллюстрирует идею о программируемости сознания. Обращаясь же к роману У. Берроуза («Обед нагишом», 1991), Кроненберг совершенно пренебрегает «технологичностью» фантастического образа. Чудовищные жуки с говорящим анусом и клавиатурой пишущей машинки — это исключительно экзистенциальная химера Берроуза-Кроненберга, не представляющая интереса с точки зрения ее «функционального устройства» (впрочем, следует все же отметить, что «жук» был довольно сложной техническом моделью, на изготовление которой было затрачено 18000 долларов).

«Я не думаю, что мои фильмы — даже «Муху» — можно причислять к «мэйнстриму»… Вот если люди скажут: «О, вышел новый фильмец Кроненберга! Давайте купим воздушной кукурузы и пойдем на него всей семьей!» — тогда я соглашусь, что делаю «мэйнстрим».

Мысль о том, что он работает на потребу зрителя, очевидно, не давала покоя Кроненбергу с первых дней его кинематографической деятельности. И, по-видимому, не без оснований. Неожиданные снижения в эшелон «мэйнстрима» — «кино для широкого потребления» были характерны для всех этапов его творческой биографии. Самым свежим примером этого можно считать «М. Баттерфляй» (1993), где и тема сексуальной патологии, и ее «китаизированная» аранжировка оказались выполнены чуть ли не в стиле лубка.

Сейчас он, по-видимому, пытается реабилитировать себя перед интеллектуальной публикой. В конце прошлого года в Торонто закончились съемки его новой картины по роману Д. Балларда «Крушение». Судя по отзывам прессы, это снова будет мрачно окрашенное и одновременно рациональное исследование психосексуальных особенностей человеческого организма, попавшего в экстремальную ситуацию — автомобильную катастрофу.

Кроме фантастических коллизий и сложных натурных трюков, Кроненберг возлагает большие надежды на популярных и способных на нестандартное решение роли актеров: Джеймса Спэйдера («Звездные врата»), Холли Хантер («Пианино»), Розанну Аркетт («Криминальное чтиво»).