Robert Silverberg - L'oreille interne

Je pouvais aussi, et j’en suis encore capable dans une certaine mesure, prévoir une intention immédiate, comme de lancer un coup de poing brusque à la mâchoire. Ma manière de percevoir ces choses-là est variable. Parfois, je capte une formulation verbale intérieure tout à fait cohérente : Je vais lui envoyer un coup de poing du droit à la mâchoire. Mais dans d’autres cas, si mon pouvoir se trouve travailler à des niveaux plus profonds ce jour-là, je capte simplement une série d’instructions non verbales à l’appareil musculaire, qui en une fraction de seconde ont pour résultat la mise en mouvement du bras vers la mâchoire. Appelez ça le langage corporel télépathique, si vous voulez.

Une autre chose que je suis capable de faire, bien que de manière erratique, c’est de me brancher sur les niveaux les plus profonds de l’esprit, là où siège l’âme, disons. Là où la conscience est environnée par un brouillard épais de phénomènes inconscients indistincts. C’est à cet endroit que sont tapis l’espoir, la peur, les perceptions, les motivations, les passions, les souvenirs, les positions philosophiques, les convictions morales, les désirs, les chagrins, tout le fouillis d’événements et d’attitudes qui définissent la personnalité. Ordinairement, une grande partie de ces informations filtre jusqu’à moi, même quand j’établis un contact très superficiel. Je ne peux pas m’empêcher de me faire une idée de la coloration d’une âme. Mais à l’occasion – de plus en plus rarement, maintenant – je croche dans l’essence, au cœur de la personne. On éprouve une sorte d’extase à faire cela. Le contact est électrifiant. Accompagné, naturellement, d’un sentiment cuisant de culpabilité, à cause de cet aspect de voyeurisme intégral. Incidemment, le langage de l’âme est universel. Quand je sonde l’esprit de Mrs. Esperanza Dominguez, disons, et que j’en ressors un chapelet de jacasseries en espagnol, je ne sais pas vraiment à quoi elle pense parce que je ne comprends pas l’espagnol. Mais si je descends dans les profondeurs de son âme, alors la compréhension est totale. Peut-être que l’esprit pense en espagnol, ou en basque, ou en finlandais, mais l’âme s’exprime en un langage qui est accessible au premier voyeur venu capable de percer ses mystères.

Tout cela n’a d’ailleurs plus d’importance, car le pouvoir me quitte.

Paul F. Bruno

Littérature comparée 18, Professeur Schmitz

15 octobre 1976

Dans l’univers de cauchemar du Procès et du Château, une seule chose paraît certaine : le personnage central, désigné de manière significative par sa seule initiale K, est irrémédiablement voué à la frustration. Tout le reste est incertain et baigne dans une atmosphère de rêve. Des tribunaux surgissent en plein milieu d’immeubles d’habitation, de mystérieux gardiens dévorent votre petit déjeuner, quelqu’un que l’on croit s’appeler Sordini est en réalité Sortini. Le fait central ne laisse cependant aucun doute : K échouera dans sa tentative d’obtenir sa grâce.

Les deux romans sont bâtis sur le même thème et possèdent à peu de chose près la même structure de base. Dans l’un comme dans l’autre, K est à la recherche de sa grâce, et se trouve progressivement amené à la conviction finale qu’elle lui sera refusée. (Le Château reste inachevé, mais sa conclusion paraît évidente.) Kafka confronte ses héros avec leur situation de deux manières opposées : dans Le Procès, Joseph K. demeure passif jusqu’au moment où l’arrivée des deux geôliers le projette dans l’action du roman. Dans Le Château, K nous est tout d’abord présenté comme un personnage actif qui fait des efforts de son propre chef en vue d’atteindre le mystérieux Château. Certes, il a déjà été à l’origine sommé de se rendre au Château ; ce n’est pas en lui que l’action prend son origine, et par conséquent il a également commencé par être, comme Joseph K, un personnage passif. Mais la différence réside en ce que Le Procès débute à un point situé plus tôt dans la chronologie de l’action – en fait, le plus reculé possible. Le Château se conforme davantage à l’ancienne règle du commencement in médias res, en nous montrant un K déjà appelé au Château et s’efforçant de s’y rendre.

Les deux romans débutent sur un rythme rapide. Joseph K est arrêté dès la première phrase du Procès, et son homologue K arrive à ce qu’il croit être sa dernière étape avant le Château dès la première page de ce roman. À partir de là, les deux K vont déployer une longue série d’efforts futiles en vue d’atteindre leur but (dans Le Château, atteindre simplement le sommet de la colline ; dans Le Procès, d’abord comprendre la nature de sa culpabilité, et ensuite, désespérant d’y arriver, obtenir sa grâce sans comprendre). Mais les deux personnages s’éloignent progressivement de leurs buts respectifs avec chaque nouvelle phase de l’action. Le Procès atteint son point culminant dans l’extraordinaire scène de la cathédrale, sans doute le passage le plus terrifiant de toute l’œuvre de Kafka, où K est amené à se rendre compte qu’il est coupable et n’a aucun espoir d’être acquitté. Le chapitre suivant, qui décrit l’exécution de K, ne représente guère plus que son anti climax. Le Château, moins complet que Le Procès, souffre de l’absence d’une contrepartie à la scène de la cathédrale (peut-être Kafka n’a-t-il pas pu en trouver une) et nous satisfait moins sur le plan artistique que Le Procès, plus court, plus intense et à la structure plus dense.

Malgré leur simplicité apparente, les deux romans paraissent bâtis selon la structure de base en trois temps du rythme tragique, définie par le critique Kenneth Burke par les termes : « motivation, passion, perception ». Le Procès se conforme à ce schéma avec plus de bonheur que l’imparfait Château ; la motivation, obtenir l’acquittement, est dépeinte à travers une aussi poignante passion qu’ait jamais connue un héros de roman. À la fin, lorsque Joseph K troque son attitude de défi et de confiance en soi contre un état d’esprit plus défensif et qu’il apparaît clairement prêt à capituler devant les forces du Tribunal, le moment est venu d’acquérir l’ultime perception.

Le moyen mis en œuvre pour l’amener au point culminant du récit est une figure typiquement kafkaïenne : le mystérieux « collègue italien qui venait dans cette ville pour la première fois et possédait des relations influentes qui le rendaient important auprès de la Banque ». Le thème sous-jacent à l’œuvre de Kafka tout entière, l’impossibilité de la communication humaine, est de nouveau souligné à cette occasion : bien qu’il ait pris la précaution de passer la moitié de la nuit à réviser son italien en prévision de cette visite avec pour résultat d’être à moitié endormi, Joseph K s’aperçoit que l’étranger parle un dialecte méridional Inconnu dont il ne comprend pas un mot, puis – comble de comique – se met à s’exprimer en français, mais d’une manière tout aussi hermétique, sa moustache en broussaille empêchant Joseph K de suivre le mouvement de ses lèvres.

Une fois atteinte la cathédrale, qu’il doit faire visiter à l’Italien (lequel ne se montre pas au rendez-vous, comme de bien entendu), la tension monte brusquement. Joseph K erre dans la cathédrale déserte et froide, éclairée seulement par des bougies à l’éclat lointain et vacillant, tandis qu’inexplicablement la nuit commence rapidement à tomber au-dehors. Puis le prêtre vient le voir et lui expose l’allégorie du Gardien de la porte. Ce n’est que quand l’histoire est terminée que nous nous rendons compte que nous n’y avons rien compris. Loin d’être aussi simpliste qu’elle semblait être au début, elle se révèle complexe et ardue. Joseph K et le prêtre la commentent à profusion, à la manière de deux étudiants rabbiniques discutant un point délicat du Talmud. Lentement, ses implications se précisent, et nous comprenons en même temps que Joseph K que la lumière qui filtre de la porte de la Loi ne lui sera visible que lorsqu’il sera trop tard.