Тим Харт - Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Рассуждая о роли тейлоризма на Западе, Ленин в 1914 году отмечал: «Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего “подгонянья” рабочего» [Ленин 1973: 369].

Подробнее об утомлении, вызванном быстрым темпом современности в конце XIX века, см. [Rabinbach 1990].

Символист Андрей Белый включил пародийного персонажа Макса Нордау в свою экспериментальную прозаическую работу «Симфония (2-я, драматическая)» (1902), в которой Нордау прибывает на поезде в Москву: «Это Москва не нуждалась в Нордау; она жила своей жизнью <���…> Вот сегодня Нордау громил вырождение» [Белый 1991: 123].

Обсуждение неоднозначного отношения литературы «высокого модернизма» к технике см. в [Danius 2002].

Оспаривая мнение, что фотография является искусством, Рёскин писал: «Скажу раз и навсегда, что фотографические снимки не могут заменить ни достоинств, ни пользы изящных искусств. Фотография до того похожа на природу, что даже разделяет ее скупость и никогда не даст ничего ценного, в отличие ваших трудов. Она не заменит изящного искусства…» [Рескин 2006: 282].

Далее в своем эссе Бодлер отмечает способность Гиса передать грацию быстро несущейся коляски: «В каком бы положении она ни находилась, с какой бы быстротой ни неслась, карета, как и корабль, перенимает от сообщенного ей движения таинственную и сложную грацию, которую очень трудно запечатлеть» [Бодлер 1986].

Как писал поэт Эзра Паунд, «футуризм <���…> по большей части является наследником импрессионизма. Это нечто вроде импрессионизма в ускоренном режиме» [Gaudier-Brzeska 1960: 94].

Анализируя культурное значение Эйфелевой башни, Роберт Хьюз пишет: «…именно она породила такой тип пространства – плоскость, вдохновленную идеями динамизма, движения и абстракции, без которых невозможны ни инженерные объекты, ни карты, – и именно с этой плоскостью работало между 1907 и 1920 годом самое прогрессивное европейское искусство» [Хьюз 2020: 12].

Произведения Делоне назвал «орфическим кубизмом» поэт Гийом Аполлинер, подразумевая под этим разновидность кубизма, которая подчеркивала не только динамическую композицию и одновременность плоскостей, но и потенциальные мистические и музыкальные атрибуты движущихся объектов. Обсуждая «симультанные» законы, которые побудили к созданию этих работ, Делоне писал в письме в 1912 году Василию Кандинскому: «Я все еще жду, когда смогу найти большую гибкость в законах, которые открыл. Они основаны на исследованиях прозрачности цвета, чье сходство с музыкальными нотами привело меня к открытию “движения цвета”». Яркие цвета, как полагал Делоне, могут передать ритмическое движение, выходящее за рамки любой тематической трактовки живописной скорости. См. перевод письма Делоне в [Chipp 1971: 318–319].

В картине Карра «Похороны анархиста Галли» («I funerali dell’anarchico

Galli», 1911–1912) обрывки света и «силовые линии» передают движение толпы бастующих рабочих. Веерообразные формы еще больше наполняют картину Карра ощущением быстрого перемещения во времени и пространстве. Многочисленные линии, будучи несовершенной иллюстрацией траектории движения объекта, в то же время намекают на его фрагментацию, производимую скоростью, и заставляют зрителя активно объединять отдельные фазы движения.

Концепция скорости Боччони отсылает здесь к идеям Анри Бергсона, которые оказались чрезвычайно плодотворными для развития модернистских представлений о времени, пространстве и потоке. В своем «Введении в метафизику» (1903) Бергсон рассуждает о несоответствии между относительным и абсолютным движением: «Когда я говорю об абсолютном движении, то это значит, что я приписываю подвижному телу что-то внутреннее, как бы состояния души, это значит также, что <���…> я проникаю в них усилием воображения» [Бергсон 1999: 1172].

См. Andrew Wilson, “Rebels and Vorticists: Our Little Gang” в [Edwards 2000:35].

Обсуждая сходство между ранними футуристическими стихами Маяковского и современной французской поэзией, в частности «Ателье» Сандрара 1913 года, которые равно отличались «динамическим синтаксисом, обусловливающим быструю смену различных интонаций», Николай Харджиев объяснял, что дело здесь не во влиянии одного поэта на другого, но в том, что и Маяковский, и Сандрар опирались на достижения изобразительного искусства того времени. См. [Харджиев 1976: 65–66].