Тим Харт - Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

В одном из важнейших стихотворений этого периода, «Прозе о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» Блеза Сандрара (1913), в движении нам явлены и путешествующий рассказчик, и транссибирский поезд, который «кувыркается» через Европу и Азию:

[Сандрар 2015] [34] Обсуждая сходство между ранними футуристическими стихами Маяковского и современной французской поэзией, в частности «Ателье» Сандрара 1913 года, которые равно отличались «динамическим синтаксисом, обусловливающим быструю смену различных интонаций», Николай Харджиев объяснял, что дело здесь не во влиянии одного поэта на другого, но в том, что и Маяковский, и Сандрар опирались на достижения изобразительного искусства того времени. См. [Харджиев 1976: 65–66]. .

Движение поезда вперед передается с помощью повторяющихся слов, подобных вращающимся колесам; стихотворение отражает ранее невообразимую способность быстро пересекать огромные пространства. Чтобы дать яркое представление о скорости и красочном, меняющемся ландшафте современного мира, Сандрар снова и снова подчеркивает визуальную составляющую этой поэмы: «Будь я художником, на завершение пути я приготовил бы как можно больше краски – красной и желтой» [Сандрар 2015]. Словно в тандеме с этим живописным порывом, декоративные иллюстрации русской художницы еврейского происхождения Сони Делоне-Терк (жены Робера Делоне) помогли преобразовать эту сюжетную поэму – «первую симультанную книгу» стихов, как назвал ее Сандрар, – в типичный для того времени синтез льющихся слов и образов. Стихотворение было напечатано, словно карта дорог, рядом с абстрактными цветными завитками Делоне-Терк на одном длинном листе бумаги длиной около шести футов. Поэму следовало читать «симультанно», то есть одновременно, без переворачивания страниц или перерывов в чтении. Так непрерывность напечатанных стихов Сандрара и рисунков Делоне-Терк наделила этот самый современный вид поэзии почти осязаемым чувством энергии и движения [35] 22 декабря 1913 года молодой критик А. А. Смирнов прочел доклад «Simultane» в санкт-петербургском кафе «Бродячая собака» и представил многочисленным слушателям работу Сандрара и Делоне-Терк. Доклад описан в [Парнис, Тименчик 1985:220–221]. На следующий вечер Виктор Шкловский прочел также доклад о футуризме («Место футуризма в истории языка»). См. также статью Джона Боулта «Орфизм и симультанеизм: Русский вариант» [Боулт 1994: 137–139] и Жана-Клода Маркаде «Делоне и Россия» [Delaunay 1999: 67–74]. .

Симультанность и скорость оказались столь же важными для творчества Гийома Аполлинера, чей интерес к современным, чрезвычайно эффективным средствам коммуникации нашел выражение в необычном графическом и типографическом оформлении стихов [36] Маргарет Дэвис пишет: «Выразить смысл жизни, проживаемой на всем земном шаре в одно и то же время, представлялось большим вызовом для современного поэта, идеальным способом, с помощью которого [Аполлинер] мог передать быстроту общения и интенсивность современной жизни» [Chefdor et al. 1986: 149–150]. . «Каллиграммы» Аполлинера, как поэт называл свои наиболее изобразительно-ориентированные стихи, представляли собой тексты, образующие на листе различные фигуры и узоры; каждая такая фигура точно соответствовала теме стихотворения и часто казалась движущейся из-за своего оригинального, как бы упругого контура. Одна каллиграмма Аполлинера, посвященная идее времени, приняла форму карманных часов («Галстук и часы» – «La cravate et la montre»), а еще одно произведение, «Маленькое авто» («La petite auto»), не только воспевало автомобиль, но и – с помощью графической формы стихотворения – иллюстрировало его стремительное движение.

Попытки передать скорость в стихах, вводя в них новые выразительные элементы, предпринимались и в Италии. В 1913 году Маринетти опубликовал «Занг Тумб Тумб», сборник футуристических стихов, напоминающих «каллиграммы» Аполлинера: они тоже пытались привести слова в движение средствами графики. Например, на обложке «Занг Тумб Тумб» был напечатан футуристический девиз «parole in liberta» («слова на свободе») в форме дуги, напоминающей о центробежном движении. Типографический намек на скорость дополнял своеобразные ритмы, которые Маринетти создавал посредством своего неологистского стиха («ту-у-умб, ту-у-у-ум, ту-у-у-ум, ту-у-у-ум») [37] Маринетти – ив этом он отражал быстроту современной жизни – неутомимо продвигал в поэзии звукоподражание, математические символы, «семафорические» прилагательные, «свободно-выразительную» орфографию и глаголы в неопределенной форме. «Несомненно, – писал Маринетти в 1913 году, – что в лиризме весьма динамичном и сильном глагол в неопределенном наклонении нам будет необходим потому, что он, имея форму колеса, приложимого, как колесо, ко всем вагонам поезда аналогий, составляет самую быстроту стиля» [Манифесты 1914: 64]. . Развивая футуристский культ скорости, Маринетти довел поэзию до лингвистической и графической абстракции – слова, которым футуристы приписывали свободную волю, словно бы скакали по страницам сборника [38] В манифесте «Беспроволочное воображение и слова на свободе» Маринетти утверждал, что «типографная революция» футуризма позволит ему «грубо ухватывать [идеи] и бросать их в лицо читателю» [Apollonio 2011: 105]. (В переводе В. Г. Шершеневича 1914 года эта фраза опущена. – Примеч. пер.) .