Тим Харт - Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Между 1910 и 1915 годами ощущение скорости возникло в различных гибридных формах кубизма. Например, на картине Марселя Дюшана 1911 года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» быстрое нисходящее движение одной фигуры передается ее повторяющимися, искаженными очертаниями на многочисленных этапах ее спуска. Делоне, взяв другой курс, создал серию картин, посвященных Эйфелевой башне (одному из наиболее ярких символов эпохи модерна). В этих произведениях (большинство из которых относятся к 1910–1911 годам) фрагментированные формы позволяют Делоне создать ощущение всеобъемлющего динамизма, несмотря на то что предмет изображения – неподвижная башня [29] Анализируя культурное значение Эйфелевой башни, Роберт Хьюз пишет: «…именно она породила такой тип пространства – плоскость, вдохновленную идеями динамизма, движения и абстракции, без которых невозможны ни инженерные объекты, ни карты, – и именно с этой плоскостью работало между 1907 и 1920 годом самое прогрессивное европейское искусство» [Хьюз 2020: 12]. . Делоне и его школа орфистов (как назывался этот синтез тенденций кубизма и футуризма) разделяли нарастающий в художественной среде интерес к мистицизму и абстракции и стремились передать уникальное модернистское сознание, характеризовавшееся как «симультанное», путем синхронного наложения фрагментированных плоскостей на холст [30] Произведения Делоне назвал «орфическим кубизмом» поэт Гийом Аполлинер, подразумевая под этим разновидность кубизма, которая подчеркивала не только динамическую композицию и одновременность плоскостей, но и потенциальные мистические и музыкальные атрибуты движущихся объектов. Обсуждая «симультанные» законы, которые побудили к созданию этих работ, Делоне писал в письме в 1912 году Василию Кандинскому: «Я все еще жду, когда смогу найти большую гибкость в законах, которые открыл. Они основаны на исследованиях прозрачности цвета, чье сходство с музыкальными нотами привело меня к открытию “движения цвета”». Яркие цвета, как полагал Делоне, могут передать ритмическое движение, выходящее за рамки любой тематической трактовки живописной скорости. См. перевод письма Делоне в [Chipp 1971: 318–319]. .

Футуризм, опираясь на французский кубизм и развивая его, предлагал более яркое выражение быстроты, присущей современной жизни. Фактически именно итальянские футуристы первыми сформулировали полноценную художественную доктрину, основанную на быстроте, тем самым установив настоящий культ скорости. Заявив в 1909 году, что гоночный автомобиль «прекраснее “Самофракийской победы”», ведущий теоретик футуризма Филиппо Томмазо Маринетти настойчиво пропагандировал современную скорость и механику безостановочного движения [Манифесты 1914: 7]. Вместо того чтобы пытаться воплотить на статичном холсте саму скорость, что, конечно, было недостижимо, художники Умберто Боччони, Карло Карра и Джино Северини воссоздавали отдельные моменты быстрого движения. Живопись футуристов в некоторых отношениях была сродни замедленной съемке или стоп-кадру в кино: она запечатлевала состояние объекта, наполненного движением. По словам художника и теоретика Дьердя Кепеша, «объекты [у художников-футуристов] либо находятся в активном движении, и тогда его направление обозначается “силовыми линиями”, либо в потенциальном движении <���…> тогда указывается направление, в котором объект будет двигаться, если его высвободить» [Kepes 1951: 178]. Подразумеваемая скорость и скрытая механическая или мускульная сила возникали из этих «силовых линий» (linee-forzi) – важного элемента эстетики итальянских футуристов, которая переносила акцент с содержания произведения на визуальный синтез (или абстракцию) объекта и его движения.

К 1911 году сформировался характерный для итальянского футуризма динамичный стиль, в котором прежний пуантилизм уступил место более мягкой, менее отчетливой неоимпрессионистской эстетике. Этот сдвиг особенно ярко проявился в картине Боччони «Город встает» («La citta che sale», 1910–1911), на которой несколько больших лошадей несутся сквозь городскую толпу. Вихрь энергии, воплощаемый массивными лошадями, позади которых видны дымовые трубы и строительные леса, кажется, подавляет как человеческие фигуры, пытающиеся обуздать лошадей, так и всю городскую среду. Пространство картины, по словам Мэриэнн Мартин, «больше не является пассивным, статичным контуром», поскольку оно «пришло в движение» [Martin 1968: 86]. Спорадические всплески ярких цветов и «силовых линий», наряду с расплывчатыми формами и мутным, пестрым светом, создают в картине Боччони впечатление огромного напора и быстрого движения [31] В картине Карра «Похороны анархиста Галли» («I funerali dell’anarchico Galli», 1911–1912) обрывки света и «силовые линии» передают движение толпы бастующих рабочих. Веерообразные формы еще больше наполняют картину Карра ощущением быстрого перемещения во времени и пространстве. Многочисленные линии, будучи несовершенной иллюстрацией траектории движения объекта, в то же время намекают на его фрагментацию, производимую скоростью, и заставляют зрителя активно объединять отдельные фазы движения. .