Чарльз Чаплин - Огни рампы. Мир «Огней рампы» (сборник)

Традиционно – вплоть до начала XX века – танцы в Британии считались преимущественно женским искусством, и мужские роли – даже Дон Жуана, Фауста, Мефистофеля, Эдмона Дантеса и Робин Гуда – играли женщины. Некоторые балерины – конечно же, те, что повыше ростом, как Кавалацци и Дороти Краск, – специализировались на мужских ролях. Широко распространенное тогда предубеждение против танцоров-мужчин без околичностей выразил один из критиков, написавший в “Эре” в ноябре 1884 года:

Эти ужасные размалеванные двуполые существа – танцовщики-мужчины – не вызывают у нас ничего, кроме отвращения…

Георг Якоби, музыкальный руководитель “Альгамбры” с 1871 по 1898 год, считал, что “танцовщики-мужчины не очень интересны, но они необходимы, когда нужно поддерживать приму или когда танцуют группами, зато хороший комический танцор существенно улучшает пьесу”. Некоторые британские танцовщики добивались популярности, в основном – в комических или гротескных ролях. В “Альгамбре” успехом пользовались Фред Стори и изображавший животных Чарльз Лори, в “Эмпайр” – Уилл Бишоп, Уилли Уорд и Фред Фаррен, который позднее, после ухода Ланнер, в качестве хореографа поставил в театре несколько балетов.

Однако всего через несколько месяцев после того, как один критик излил на страницах “Эры” свое “отвращение”, другой критик из той же “Эры” написал о дебюте Джорджо Саракко на сцене “Альгамбры”:

…мужчины-танцовщики в большом балете, как видно на одном ярком примере, с недавних пор снова входят в моду.…Синьор Саракко … молод и хорош собой. Он так же легок, как тот воздух, которым ему приходится дышать наравне с прочими смертными.

В том же обозрении воздавалась хвала британским танцорам Джону д’Обану [110]и Джорджу Люпино – вплоть до сомнений в том, зачем вообще нужно нанимать “иностранных артистов”. Скорее всего, такая перемена в отношении произошла из-за приезда нескольких итальянских танцовщиков вслед за Энрико Чекетти (1850-1928), которому суждено было оказать огромное влияние на технику балета и преподавание танца. Чекетти имел огромный успех в длинном балете “Эксельсиор” [111], который впервые показали на сцене театра Ее Величества в мае 1885 года. После премьеры “Эксельсиор” непрерывно шел на сцене 169 вечеров подряд (доныне не побитый рекорд в истории балета), и Чекетти сделался знаменитостью. Позднее его заманили в “Эмпайр”, где он исполнил несколько ролей. Его дублер в “Эксельсиоре”, Луиджи Альбертьери, выступал в “Эмпайр” с 1887 по 1891 год, а потом заново ставил балеты Катти Ланнер в провинции и в континентальной Европе. Другой звездой мужского балета, добившейся известности в Лондоне, был Витторио де Винченци – миниатюрный, но мускулистый танцор, отличавшийся феноменальным проворством: “маленький человечек с огромной улыбкой … итальянский мальчик-с-пальчик”, как писал Бернард Шоу. Он станцевал множество ролей в “Альгамбре” (1889-1891) и в “Эмпайр” (1891-1895). Его виртуозность, возможно, затмевала его исполнительский талант: Айвор Гест неблагожелательно отзывался о нем как о “безмозглом виртуозе итальянской школы” [112]. Возможно, Винченци сам навредил себе, заявив в интервью “Эре”, что в случае танцора-мужчины “о грации не может быть и речи. Ему приходится прилагать колоссальные физические усилия и совершать такие телодвижения, на которые, по мнению большинства людей, человеческое тело попросту неспособно”. И, тем не менее, другой критик написал о нем в 1890 году следующее:

Это, без сомнения, лучший танцор, какого только видели в Лондоне с тех пор, как миновали лучшие дни балета, когда непревзойденным оставался Перро.…Он не просто искусный танцор – он еще и искусный актер. Его мимика настолько красноречива, что она компенсирует отсутствие устного диалога; его игре присуще обаяние непосредственности, а вот пируэты и прочие залихватские трюки, которые он часто проделывает, хоть и прекрасно демонстрируют его силу и ловкость, кажутся почти неуместными [113].

В кордебалете “Эмпайр” насчитывалось не менее 200 человек, и уровень их выучки неизбежно был в лучшем случае переменной величиной: они делились на танцовщиц первого ряда и второго ряда, и жалованье им полагалось соответствующее рангу. Как правило, приемы, которые они демонстрировали, были ограничены: задача кордебалета в основном сводилась к тому, чтобы совершать точные и согласованные движения. На протяжении всей истории существования балета платили им очень скупо. Даже в конце века танцовщицы первого ряда кордебалета получали 30–40 шиллингов, а второго ряда – от 12 шиллингов 6 пенсов до 18 шиллингов [114].