Чарльз Чаплин - Огни рампы. Мир «Огней рампы» (сборник)

В “Огнях рампы” Чаплин обнаруживает особую, свойственную лишь посвященным осведомленность о закулисных механизмах балетов в “Эмпайр” и “Альгамбре” (втором театре, который он поначалу выбрал местом действия своей повести), и это тем более примечательно, что ни он сам, ни его родители никогда не работали ни в одном из этих больших и значительных театров. Между тем, вплоть до нынешнего века историки, занимавшиеся как балетом, так и мюзик-холлом, практически игнорировали их союз [104], хотя он успешно процветал тридцать с лишним лет. Примером такого близкого знакомства Чаплина с предметом является упоминание о клакерах в “Эмпайр”, когда Терри решает нанять их, чтобы выступление Кальверо на бенефисе наверняка имело успех. Надо заметить, что в британском театре в целом – и уж точно в мюзик-холлах – само понятие клаки оставалось почти неизвестным. Зато в “Эмпайр”, в виде единственного исключения, клакеры действительно имелись, причем работали они как самостоятельная маленькая мафия. Лидия Кяшт, прима-балерина “Эмпайр” в 1908–1913 годы, вспоминала, как они требовали платы, будто она им причиталась по закону, а “если кто-нибудь из артистов вдруг артачился и отказывался им платить, то клакеры непременно мстили, хлопая нарочно невпопад” [105].

Как мы уже отмечали, в своей автобиографии Чаплин обходит странным молчанием те театральные события и тех артистов, которых он видел в юности, однако весьма вероятно, что он по мере возможности пользовался правом бесплатного посещения, которое все столичные театры обычно предоставляли артистам, выступающим в данный момент в городе, а потому знал программу “Эмпайр” и “Альгамбры” не понаслышке, а как постоянный зритель. В то же время можно уверенно отмести недавно высказанную некоторыми биографами догадку о том, что мать Чаплина танцевала в кордебалете “Эмпайр”. Единственным источником такого предположения является интервью Нелли Ричардс (1864-1932) – американской певицы, которая начинала карьеру в минстрел-шоу Хэверли, где белые актеры гримировались под чернокожих, и в начале 1890-х пользовалась успехом в Британии, исполняя песни про “плантации” и “негров”, затем переключилась на трагикомический репертуар и, наконец, исчезла с горизонта задолго до 1900 года. Интервью у нее взяли корреспонденты “Филм-уикли” – это было в 1931 году, когда Чаплин приехал в Англию и когда все старательно ворошили любые яркие воспоминания о его лондонской юности. Нелли Ричардс утверждала, что, когда она сама выступала в “Эмпайр”, Ханна Чаплин состояла там в балетной труппе и ее озорной сынок обычно стоял у края кулис – и “напевал припевы моих песен, опережая меня на строчку, да еще так громко, что люди, сидевшие в первых рядах, наверняка слышали его голос”. Такой рассказ Нелли вызывает сразу четыре возражения: не сохранилось никаких официальных свидетельств того, что она сама выступала в “Эмпайр”; ее слова о Чарли указывают на то, что дело происходило в середине 1890-х, но Ханне было в ту пору уже за тридцать, а значит, для кордебалета, по меркам “Эмпайр”, она давно уже была слишком стара; в театре с такой репутацией, как у “Эмпайр”, вряд ли допускали, чтобы маленькие дети вот так торчали за кулисами и мешали выступать артистам; и, наконец, трудно представить себе, чтобы Чаплин, работая над “Огнями рампы”, ни единым словом не намекнул на свои личные воспоминания об этом театре и его балете, если они действительно существовали.

Наиболее вероятным источником его сведений об “Эмпайр” являлась Констанс Колльер (1878-1955), с которой он дружил долго и счастливо – с 1916 года практически до самой ее смерти. В своей автобиографии 1929 года (которая по случайному совпадению называлась “Арлекинада”) актриса вспоминала:

Он помнил все пьесы и всех до одного актеров, которых видел в Англии, и рассказывал мне о том, как сидел на галерке в театре Его Величества всякий раз, когда удавалось сэкономить шиллинг-другой, а иногда, покупая билет, лишал себя обеда или ужина.

Он преклонялся перед театром, он испытывал перед ним такое же благоговение, как и другой великий комик, которого я однажды видела своими глазами, – Дэн Лино.

Чаплин, разумеется, помнил мисс Колльер как гранд-даму лондонской сцены, исполнительницу главных ролей у сэра Герберта Три. Впоследствии она сделалась гранд-дамой голливудского кинематографа и ставила голос избранным актерам: в их числе были Одри Хепберн, Кэтрин Хэпберн, Мэрилин Монро, а в более ранние годы – возможно, сам Чаплин. Но начало ее карьеры было более скромным и более живым. В 15 лет она поступила в театр “Гэйети”, а в 16, уже приобретя величавость фигуры и на голову возвышаясь над другими девушками, стала появляться в “Эмпайр” в “живых картинах” (или, как это еще называли, “пластических позах”). Это произошло именно тогда, когда миссис Лора Ормистон Чант и ее единомышленники-моралисты (“пуритане в поисках добычи”) усмотрели в театре “Эмпайр”, в его зрителях, балетах и не в последнюю очередь “живых картинах”, угрозу для общественной нравственности. Театр оказался в центре всеобщего внимания благодаря громкой кампании, затеянной этими доброхотами: они активно выступали против того, чтобы “Эмпайр” продлили лицензию на деятельность. Наконец, в 17 лет Констанс получила роль Духа Клеопатры в эффектном балете Катти Ланнер “Фауст”, который не сходил со сцены целых 65 недель – с мая 1895-го по август 1896 года. Столь длительное знакомство с закулисной жизнью “Эмпайр”, должно быть, произвело неизгладимое впечатление на юную девушку и дало богатую пищу для бесед Чаплина и Колльер в более поздние годы, когда они вместе сплетничали и вспоминали прошлое.