Карстен Шуберт - Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней

«Мраморы Парфенона, будучи величайшим из существующих собраний оригинальной греческой скульптуры и уникальным памятником ее первой зрелости, прежде всего являются произведениями искусства. По сравнению с этим их былое декоративное назначение в качестве украшения архитектуры <���…> представляет случайный и незначительный интерес <���…>» [26] Jenkins . Op. cit. P. 225. . Такими словами трое археологов – Бернард Ашмол, Джон Бизли и Дональд Робертсон – начали в 1928 году свой отчет «Королевской комиссии национальных музеев и художественных галерей», посвященный вопросу о ремонтаже скульптур Парфенона. Этот отчет означал полную отмену столетней традиции и привел спустя пять лет к созданию Джоном Расселом Поупом [27] Джона Рассела Поупа можно назвать штатным архитектором Дювина: в 1929–1930 годах он спроектировал галерею Дювина в Тейт, а в 1931-м перепланировал особняк Фрика на 5-й авеню в Музей Фрика. Впоследствии Дювин уговорил другого своего крупного клиента, Эндрю Меллона, заказать Поупу проект Национальной галереи в Вашингтоне, работа над которым началась в 1936 году. См. ч. 1, гл. 4 настоящей книги. Галереи Дювина, где по сей день и выставлены мраморы Элгина. Впервые скульптуры рассматривались не как образцы, выставляемые вместе с гипсовыми слепками тех частей, которые остались в Афинах или попали в другие места, но прежде всего как произведения искусства. Впервые эти мраморы демонстрировались сами по себе, а все документальные и сопроводительные материалы были перенесены в смежный зал.

Эта перемена затронула не только памятники Парфенона. На рубеже столетий сместились общие акценты экспозиции. Музеи постепенно превращались в места, где основное внимание сосредоточено на эстетически-познавательном опыте, а не только на научно-исследовательских задачах.

Двойной потенциал музеев в качестве пространств массового образования и символов национальной славы с самого начала признавался как кураторами, так и политиками. Возникающее отсюда напряжение между образовательными и пропагандистскими целями продолжает оказывать влияние на методологию и статус этих учреждений: до сих пор эта дихотомия в значительной степени определяет структуру и самосознание музеев.

Сложная идеологическая конструкция, которая лежала в основе музея при его возникновении, была с легкостью «забыта» не из-за какого-то всеобщего заговора: это стало косвенным результатом практических соображений. По прошествии времени очевидно, что внутренние противоречия нового института игнорировались ради использования всех преимуществ предлагаемой им методологии. На первых порах было трудно понять, что музей далек от объективности и сформирован политическими и социальными факторами. Музеология как систематическое исследование природы и методов новой институции появилась гораздо позднее, когда музей уже приобрел историю. Но в первое столетие этой истории фундаментальные предпосылки, на которых базируется музей, не вызывали вопросов и не анализировались. И лишь много позже самоанализ и самокритика стали неотъемлемой частью музейной практики.

В то время как музеи Парижа и Лондона были засыпаны приобретениями, Берлин отставал как в количестве, так и в качестве своих коллекций. В общеевропейском политическом ландшафте прусская столица всегда оставалась, по большому счету, захолустьем, но провозглашение Германской империи в 1871 году изменило эту ситуацию, пробудив небывалую жажду политического и культурного влияния, в результате чего Германия с опозданием включилась в соревнование за колониальное «место под солнцем». Ее желание догнать в культурном плане Англию и Францию привело к подъему кураторской активности в таком масштабе, что уже через несколько десятилетий берлинские музеи успешно конкурировали с лондонскими и парижскими.

Значительный вклад в этот успех внес Вильгельм фон Боде, назначенный младшим хранителем Прусского государственного музея в Берлине через год после провозглашения Германского рейха. В 1880 году благодаря своей неистощимой энергии и исследовательскому таланту он стал директором отдела живописи и скульптуры. Юрист по образованию, Боде был специалистом-самоучкой в области голландской и фламандской живописи XVII века, итальянского Возрождения и прикладного искусства, сочетавшим тонкий эстетический вкус с выдающимися аналитическими способностями.