Карстен Шуберт - Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней

Пока продолжались споры о методологии новой институции, в январе 1797 года Французский музей перешел в руки новой администрации и сменил название на Главный музей искусств, а в 1803 году был снова переименован – на сей раз в Музей Наполеона. Незадолго до этого, в ноябре 1802-го, Наполеон назначил нового директора музея. Им стал Доминик Виван Денон, что было довольно неожиданно: дипломат, придворный, бонвиван, порнограф и вообще мастер на все руки, Денон явно не подходил для столь ответственной должности, но его безграничный энтузиазм и неотразимое обаяние, судя по всему, произвели впечатление на императора. Это назначение совпало с поступлением в Париж несметных художественных сокровищ из Европы. В ходе наполеоновских завоеваний происходило систематическое изъятие лучших вещей из дворцовых собраний Бельгии, Италии, Австрии, Германии, а также Ватикана, так что всего за несколько лет в столице Франции фактически был собран весь постренессансный канон.

Если и были какие-то моральные сомнения по поводу массового разграбления художественного наследия других стран, вскоре они были отброшены. В 1803 году министр юстиции в письме Наполеону заметил, что «перемещение гениальных творений и их сохранение в стране Свободы будет содействовать развитию Разума и человеческого счастья» [10] Hooper-Greenhill . Op. cit. P. 174. .

До сих пор всякий раз, когда поднимается вопрос о возвращении культурных богатств, аргумент о сохранении играет ключевую роль [11] Coombes, Annie E . Ethnography, Popular Culture, and Institutional Power: Narratives of Benin Culture in the British Museum 1897–1992 // Gwendolyn, Wright (ed.). The Formation of National Collections of Art and Archaeology. Washington DC: National Gallery of Art, 1996. P. 154. . Так, в 1989 году директор Британского музея, сэр Дэвид Уилсон, утверждал по поводу бенинских бронз: «В своей аргументации мы исходим <���…> из чувства ответственности за культурное наследие, которое находится на нашем попечении в интересах будущего человечества…» В том же году в официальной публикации Британского музея, содержащей основные принципы его политики, требование вернуть мраморы Элгина iiiбыло высокомерно квалифицировано как «нескончаемая мыльная опера» [12] Wilson, David M . The British Museum, Purpose and Politics. London: British Museum Publications, 1989. P. 114. . Денон, в свою очередь, оправдывал разграбление Европы заявлением о том, что «римлянам, поначалу грубым, удалось облагородить свою нацию пересадкой на ее почву всех достижений покоренной ими Греции. Так последуем их примеру и используем нашу победу, чтобы доставить <���…> во Францию все, что может способствовать развитию воображения» [13] McClellan . Op. cit. P. 148. .

Денон не терял времени даром и немедленно приступил к работе. Всего через шесть недель после своего назначения он пригласил Наполеона посетить Лувр и осмотреть новую экспозицию картин Рафаэля. Директор был явно доволен результатом: «Это похоже на жизнеописание владыки над всеми художниками. Пройдя по галерее впервые, вы обнаружите, что это [новая развеска] внушает чувство порядка, поучительности и систематичности. Я намерен проделать то же самое со всеми школами, и через несколько месяцев посетитель музея сможет получить исторический курс по искусству живописи» [14] Ibid. P. 140. .

Центральное место в зале Рафаэля занимало «Преображение» (1518–1520), окруженное с двух сторон «Коронованием Марии» (1503) и «Святым семейством Франциска I» (1518). Вверху слева и справа висели две картины учителя Рафаэля, Пьетро Перуджино. Экспозиция также включала «Портрет Бальдассаре Кастильоне» (1514–1515) и несколько створок «Алтаря Бальони». Как объяснял Денон, картины отбирались так, чтобы «зритель с первого взгляда мог оценить широту гения художника, изумительную быстроту его развития и разнообразие жанров, в которых нашел выражение его талант» [15] Ibid. P. 141. .

Таким образом, творчество Рафаэля, представленное в этой небольшой ретроспективе, было проиллюстрировано несколькими его картинами из числа наиболее прославленных. Выставка напоминала организацию рисунков художников в знаменитой «Книге рисунков» Джорджо Вазари [16] Три полные страницы приведены в кн.: Jaffé, Michael . The Devonshire Collection of Italian Drawings, Tuscan and Umbrian Schools. London: Phaidon Press, 1994. Nos 36, 37, 40. : действительно, своим вкусом и эстетическими суждениями Денон был в значительной степени обязан итальянскому маньеристу.

Однако коллекция античной скульптуры из Ватикана предоставляла гораздо меньше возможностей для использования метода, успешно освоенного в организации экспозиции картин в Большой галерее. Хотя эта коллекция и содержала практически полный канон классической скульптуры, представленный у Иоганна Винкельмана и в этом виде известный XVIII веку, она была значительно меньше собрания живописи, а установить ее надежную хронологию было невозможно, поскольку датировка античных памятников по стилистическим признакам еще только зарождалась. В довершение всех сложностей ученые уже начали понимать, что бóльшая часть скульптур, объявленных Винкельманом вершиной греческой цивилизации, в действительности представляет собой римские копии. Система классификации Винкельмана и предложенная им хронология, весьма влиятельные в то время, были насквозь умозрительными и гадательными, имея под собой крайне мало веских доказательств. Существовала нехватка знаний, которую предстояло восполнить будущим поколениям. А Денону пришлось довольствоваться чисто эстетическим подходом: он просто скопировал устройство Ватиканского музея, откуда происходила большая часть скульптур.