Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Мне очень тяжело наслаждаться тем, результата чего я не вижу сразу, когда я пишу это. Я понимаю, какая должна быть громкость, но ты не можешь знать о всех звуковых эффектах, которые требуются для боевиков.

Иногда все, что я делаю, выходит прекрасно, по-настоящему прекрасно. Иногда я говорю: «Зачем я прошел через все эти трудности, сочиняя и работая над оркестровками, корректировками, модуляциями и аранжировками, ведь я не могу это все услышать, потому что в фильме происходит автомобильная авария». Вы знаете, мне нравятся автомобильные аварии, но в таких случаях я не могу воспринимать, что происходит. Я понимаю, что нужно убавить звук. Я понимаю, что от музыки приходится избавляться полностью. Но я трепетал над созданием чего-то, что перекрыл огромный блок звуковых эффектов. Но в это и есть моя задача, мне кажется.

В чем заключается процесс работы с режиссером, чтобы донести его видение или ваше собственное?

Это хронологический процесс. Я сужаю и сужаю мои обсуждения с режиссером, пока у меня не будет чего-то, что, хотелось бы надеяться, видит режиссер или что раскрывает его или ее видение. Потому что работа с ластиком или кнопкой удаления, процесс избавления от дополнительной информации, очень мне помогают. Всю дополнительную работу я свожу к основным параметрам того, чем я собираюсь заниматься, чем собирается заниматься режиссер. Тут довольно часто в ход вступает ластик.

Вы говорили о рефлексивной музыке в противоположность подсознательной. Вы можете побольше рассказать об этой концепции и как она изменила ваш подход к кино?

Рефлексия против подсознательного. Это относилось к «Интервью с вампиром», потому что у меня было примерно три недели на то, чтобы написать 2,5 часа музыки. Поэтому у меня не было времени на размышления. Это был своего рода инстинктивный процесс. «Давай! Давай! Давай!» Я полагался на свое подсознание, на свое мастерство и свой опыт в других фильмах. Я не мог останавливаться, я должен был это делать. Что бы там ни было, фильм выйдет 27 июня.

Самое страшное – увидеть свое имя, например, на постере к фильму «Бэтмен навсегда» или другим фильмам, вроде «Интервью с вампиром», который висит в нью-йоркской подземке, а я только на половине пути к завершению, и я вижу свое имя на постере и говорю «Боже!» Мне еще многое предстоит сделать за две с половиной недели.

На больших студиях на вас оказывается большое давление.

И оно становится свирепым здесь, в Лос-Анджелесе.

Расскажите мне, каково это попасть в индустрию музыки в кино в качестве молодого музыканта и оркестровщика?

10 лет моей профессиональной карьеры я оркестровал только свою собственную музыку. А потом я начал работать и продолжаю работать с чудесным оркестровщиком, который начинал как мой ассистент.

Он прекрасно подходил для работы со мной в киносреде. Он очень одаренный музыкант, особенно в кино, где речь идет о времени и точном графике. Тебе невероятно нужен кто-то, кто станет твоим вторым сердцем, если так можно сказать. Или ты просто умрешь. (Смеется.)

Насколько отличается написание музыки к фильмам от написания музыки к чему-то другому?

Ну разница определенно есть. Балет и опера в противоположность фильму. Три ситуации. В балете, например, ты работаешь с плотью и кровью. И если хореограф хочет соло для двоих на, скажем, Х минут, ты должен сделать встроенные паузы, чтобы у танцоров была возможность отдохнуть. Другими словами, ты можешь написать 20-минутное адажио (медленный музыкальный темп – прим. пер.) и ожидать, что танцоры сохранят свой дуэт. В опере ты сам выбираешь время, основанное также на плоти и крови, а именно, сколько певец сможет петь.

Вы высказали интересную идею о том, как соотносится музыка в кино со временем. Как музыка может изменять временные характеристики фильма?

Это характерно для податливости времени. Ты можешь изменять время в том смысле, что 20-минутная последовательность кадров кино может показаться 10-минутной, если в нее добавить что- то, что втянет тебя, какую-то нить, которая внезапно привлечет тебя, и спустя 20 минут ты говоришь: «Что случилось? Мне показалось, что прошло 10 минут».

В то же самое время ты можешь миллисекунду заставить казаться тремя минутами. И все, кто попадал в автомобильную аварию или падал откуда-нибудь, говорят, что все кажется замедленным, даже если длится всего секунду или половину секунды. Это ощущения. Не хочу никого пугать. Но давайте возьмем поцелуй, например. У композитора может быть дар сделать этот поцелуй более значительным, более значительным во временном отношении, он будет казаться дольше.