Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Вы когда-нибудь говорили себе: «Этот отрывок я сделал превосходно»?

Я довольно настороженный. Когда ты разошелся, то все, что ты делаешь – это только одна версия. Я, конечно, не говорю, что должна пролиться кровь, а то ты не сможешь работать. (Смеется.) Но у тебя всегда должны быть как бы родовые муки, если ты пытаешься сотворить что-то очень интересное.

Но это не должно быть твоей первой и основной мыслью, когда ты начинаешь. Мне всегда кажется немного подозрительным, когда первое, о чем ты думаешь, это что ты должен постоянно тяжело работать.

На самом деле это достаточно забавно, но что касается тем, часто самая первая – самая лучшая. Я говорю первая, потому что много работаю с темами, хотя это утверждение может немного ввести в заблуждение. Очень часто я совсем немного работаю над темами, а потом показываю свою работу режиссеру. Я говорю: «Вот это пойдет сюда», или «Вот что я думаю о главной теме» для «Пикселей», «Города героев».

Зачастую это работает. Но потом всегда встает вопрос того, как это аранжировать, оркестровать, и как это будет функционировать в фильме.

Вы прекрасно чувствуете, когда вы начинаете бороться с творческим давлением ненужных мыслей о том, что вы делаете с картиной. Вы чувствуете это почти физически.

Вы понимаете, когда вы не на высоте?

Когда вы не на высоте, вы можете это почувствовать, потому что вы пишете музыку, и картина перестает быть вашим другом. Это ощущение, оно не застывшее. И когда вы все делаете правильно, у вас появляется более гармоничное чувство. Ты всегда надеешься, что это чувство придет весьма быстро. Если нет, ты должен подумать о написании совершенно другой музыки.

Расскажите о вашем жизненном пути, который привел вас к музыке в кино.

Я немного шизофреник, потому что начал с самого роскошного музыкального образования, которое только можно себе представить. Маленьким мальчиком я пел в своей елизаветинской горжетке в хоре в Соборе Святого Павла. Я помню как пел на богослужении в память о погибших на Фолклендских островах (война на Фолклендских островах между Аргентиной и Великобританией в 1982 году – прим. пер.), и в середине «Глории» (скорее всего речь идет об арии из оперы Франческо Чилеа «Глория» – прим. пер.), или чего-то такого, я повернул голову влево и буквально в одном ряду увидел Королеву Англии, герцога Эдинбургского, принцессу Диану и принца Чарльза, Рональда Рейгана, Михаила Горбачева и Маргарет Тэтчер, все они сидели в первом ряду в 30 футах от меня. Я занимался классической музыкой и все такое, но подростковое бунтарство заставило меня купить простенький компьютер и 8-битный семплер. Вся эта рейв-культура ворвалась в Лондон, и я просто наплевал на все мое классическое образование и пять лет куролесил к досаде моих родителей. На самом деле тогда я совсем не понимал двойственность моего поведения: я до четырех ночи слушал драм-н-бэйс и музыку на рейвах, а потом начал работать с поп-музыкой и такими ребятами, как Тревор Хорн, эта двойственность была большой привилегией. Я не понимал тогда, что все это – бесценное образование для музыки в кино, не потому, что это имеет значение. Это вообще не имеет значения. Я не думаю, что Джон Уильямс просыпается по утрам и думает: «О, блин, я полный неудачник. Я не знаю как создать даб-степ». Это просто не важно. И даже в наше время, если вы только оркестровый композитор, отлично! Какая разница?

Существует огромное количество по-настоящему прекрасной оркестровой музыки. А если вы разбираетесь только в электронной музыке и вообще не знаете как сделать что-то, хотя бы отдаленно похожее на Штрауса, на это тоже все равно.

Я просто очень благодарен, что случайно получил очень хорошее классическое образование. И то, что я стал буйным, отрастил длинные волосы и начал делать совершенно другую музыку. Музыкальные правила, которые я считал неоспоримыми, просто испарились. Я помню как услышал это впервые. Я сказал: «Нет, нет, нет. Ты не можешь начинать с До минор, а потом играть Фа минор, Си-бемоль минор и Ми-бемоль минор. Ты должен сыграть До-минор, Фа-минор, Си-бемоль мажор и Фа минор». Такой аккорд кто-то только что семплировал, и это раздражало мое ухо, когда я в первый раз такое услышал, потому что в тот момент я писал эссе о хоралах Баха.

А потом я начал клубиться и полюбил это. Это звучит классно.

На самом деле, было чрезвычайно полезным для меня вовлечься в музыку, которую пишут диджеи и люди, которым насрать, – простите мне мой французский – которым совершенно безразличны законы музыки. Мы, музыканты, должны были быть осторожны с гармонией. Им было все равно на гармонию. Они делают семплы из отрывков, которые кажутся им крутыми, и крутят их и так и сяк, и делают вещи, вообще противоречащие правилам, они могут просто развлекаться, вы понимаете, о чем я? И это более интуитивный подход к музыке. Также ты больше погружаешься в электронный продакшн и режиссирование звука, ты совершенно по-другому начинаешь смотреть на музыку, этот подход более подсознательный, он касается того, как звучат крутые вещи, а не: «Хм, как мы будем развивать главную тему в секции модуляции?»