Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Вы работали над многими фильмами о супергероях, но их критикуют за то, что они звучат одинаково. Как вы заставляете их звучать по-разному и отражать характеры героев?

Супергеройские темы намного более разнообразны, чем, как мне кажется, люди себе представляют. Даже во вселенных DC и Marvel. Ты всегда должен делать шаг назад, и я был реально напуган, когда впервые получил несколько фильмов. Я думал: «Как мне сделать так, чтобы музыка менялась? Как получить вибрацию, необходимую для супергеройской музыки?» Они отчетливо прорисовали каждого героя, поэтому они сильно отличаются. Даже диалог, то как они говорят, их характеры. Я начал с «Железного человека». Тони Старк – язвительный, обаятельный, умный, миллионер, плэйбой, с механическим костюмом. Он человек, который действительно изобрел что-то. Поэтому его тема должна нести в себе это чувство. Он очень человечный. Тор в каком-то смысле является его полной противоположностью. Он полубог, он может делать все, что ему вздумается. Он член королевской семьи. Поэтому тут есть все: от «синего воротничка», который стал супергероем благодаря своим изобретениям, до полубога, которому было суждено стать властителем Вселенной. Когда ты пишешь музыку для них двоих, в ней нет никаких общих вибраций, кроме ощущения триумфа.

Музыка не пишется сама по себе. Ничего не пишется само по себе. Но у меня есть чувство, что я иду, ориентируясь по карте. И эта карта – герой. Каждый раз, когда я берусь за франшизу, или за фильм, в предыдущей части которого уже была написана музыка, я счастлив, что могу идти по следам моих героев, самый главный из которых Джерри Голдсмит. Так что, когда подошла очередь «Рэмбо» и мне позвонил Слай (Сталлоне), он хотел, чтобы в фильме была моя музыка. В то же время ему нравилась музыка из оригинального фильма. Он спрашивал меня: «Как мы сделаем это? Мы вставим туда оба саундтрека?» Точнее, вопрос звучал так: «Брайан, мы будем использовать оригинальную музыку?» И я ответил: «Конечно! Мы должны включить оригинальную тему Джерри Голдсмита и создать что-то новое на ее основе». И я всегда иду по этому пути. Потому что нужна преемственность. Когда я работал над «Мстителями», мне было важно взаимодействовать с музыкой Алана Сильвестри к первым «Мстителям». Я люблю Алана, но в то же время я думаю, что преемственность дает мне использовать свою собственную тему из «Железного человека 3». Конечно, в случае с Рэмбо мы говорим о серии, которую бы продолжил Джерри Голдсмит, если бы он не ушел. И это тяжкая ноша – идти по его следам. Я чувствую почтение и уважение к тому, что он создал. Хочется, чтобы эта музыкальная ДНК продолжила жить.

На что похожа работа с видением режиссера?

Это как раз то, к чему я испытываю сильные чувства. Многие из режиссеров сами музыканты или имеют музыкальный бэкграунд. Джосс Уидон, например. Он сам композитор. Но в целом, режиссеры говорят с помощью фильмов. Они не говорят с помощью музыки; это совершенно другой язык. Я вырос, испытывая любовь к фильмам и тому, как они сделаны. Я очень заинтересован в процессе создания фильма. Как они работают с цветами, временем, монтаж, объективы, освещение и все прочее. Я бы сам снимал фильмы, короткометражки, почему бы и нет?

Я, к сожалению, не смог реализовать свою любовь к этому и научиться раскладывать все на кадры и все из этого выходящее. Когда я начал работать с режиссерами, я внезапно обнаружил, что использую свои знания не только в области музыки. Фраза «Тут лучше наложить кларнет, играющий в одну тридцать вторую» не очень-то помогает в деле. Ничего из этой тарабарщины. Это не имеет никакого смысла для большинства режиссеров, это абсолютно неконструктивно и никуда не приведет. Если вы действительно хотите достигнуть взаимопонимания с режиссером, вы должны быть в состоянии сказать: «Окей, я заметил, что тут ты используешь следящую съемку, и ты делаешь наезд, может быть сделаем так, чтобы музыка нарастала? Или сделаем что-то, что усиливает кадр?» А они отвечают что-то типа: «А, точно, это как раз то, чего я хочу». Они принимают это, потому что ты говоришь на их языке.

И это, я думаю, очень важно, особенно для начинающих композиторов – не достаточно просто научиться музыкальному ремеслу. Нужно также научиться ремеслу кинопроизводства. Я не знаю, является ли это преимуществом, но это наделяет вас общим языком, на котором проще коммуницировать. Это реально помогает, особенно с режиссерами, являющимися новичками в этом процессе, и музыка сильно пугает их. Не могу вам точно сказать, какое количество раз я слышал от режиссера фразу: «Окей, Брайан, я могу снять этот фильм, я могу написать сценарий, я могу написать диалоги, но я не могу даже представить с чего начать работу над музыкой». Факт в том, что для них это большая тайна, и разговор на их языке заставляет их чувствовать себя комфортнее. Например, я могу спросить: «Чего ты хочешь добиться в этой сцене? Что из того, что ты хотел показать, но не смог? Может быть, актер не совсем правильно играл, и мы сможем показать с помощью музыки, какие эмоции он должен испытывать?» Это то, что нужно режиссерам фильмов.