Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Резнор: Его послушали каких-нибудь там три человека. Такого формата вообще не существует. Но мы это сделали, и это имело значение.

Росс: Для «Девушки с татуировкой дракона» мы такого не делали.

Что вы думаете по поводу оригинальности в музыке в кино?

Росс: Есть много фильмов, которые меня ошеломили, понимаете? Это что-то невообразимое. Это такие фильмы, которые я никогда не смог бы сделать. Я не могу передать словами, что я чувствую. Но когда я слушаю музыку к ним, то чувствую иногда, как уже говорил Трент, как будто некоторые вещи используются повторно. И иногда я удивляюсь, неужели это записи из фонотеки. Я говорю это не чтобы кого-то обидеть. Но я думаю, что наша позиция всегда заключалась в том, что качество превыше количества. Я конечно понимаю, что вы хотите срубить денег. Вы делаете столько фильмов, сколько вы можете. Я не знаю, сколько великолепных идей к вам приходит за год. Я имею в виду, что не каждый фильм требует, чтобы музыка в нем имела свой собственный характер. Есть ряд фильмов, смотря которые я думал: «Вау. Здесь была отличная возможность для того, чтобы музыка сыграла значимую роль. И это могло бы сделать фильм намного лучше». А музыка, которую они взяли, нанесла урон фильму.

Резнор: Когда мы начинаем проект, беремся за фильм, где будет песня, музыка, мы начинаем не с долгих раздумий, а с того, что убеждаемся в правильности выбранного нами пути, потому что у нас есть сразу несколько опций. И зачастую изначальное стратегическое решение – одно из самых важных. Так что мы сперва думаем об общем подходе. Какие инструменты, нам кажется, мы хотим использовать? Как по нашему мнению должны звучать разные вещи в фильме?

В стартовой точке мы в чем-то соглашаемся. А потом обычно я сижу за инструментами, а Аттикус записывает, сначала это импровизация, а потом мы что-то нащупываем. И мы достаточно долго работаем вместе, чтобы иметь особый язык для понимания, что мы наткнулись на что-то. Он делает заметки о том, какие партии кажутся хорошими. Потом мы берем аранжировки из наших голов для десяти инструментов, бывает и всего для парочки инструментов. Я оставляю его одного, а он делает аранжировки. Мне кажется полезным то, что я не нахожусь там в этот момент, потому что, когда я возвращаюсь в студию несколько часов спустя, все для меня звучит свежо. И для него хорошо, что он остается и аранжирует, потому что я уже это играл, и теперь это также кажется ему свежим. Может быть, у меня такая короткая память, но, когда я возвращаюсь, все звучит, как будто я никогда раньше этого не слышал, а может быть, это становится лучше, чем когда я сам играл. Потом начинается коллективное обсуждение вдоль и поперек, мы пытаемся понять, что еще нужно. Это верно, это классно? Это неверно? Давай еще что-нибудь попробуем. И такой процесс может пройти несколько раз, а может и сотню раз, мы просто улучшаем то, что получилось. Вот так это в общем работает. Это очень хорошо, когда мы увеличиваем наши силы до максимума и дополняем друг друга, потому что я, например, плох в аранжировках.

Росс: Хотя в «Исчезнувшей» и было много традиционных тем, для меня это было самой экспериментальной работой. Частично из-за того, что на множестве инструментов, которые мы использовали, было практически невозможно играть. Многие электронные инструменты были самодельными. Интересным было то, что мы делали музыку в определенной тональности и ритме, но у нас вообще не было MIDI или чего-то подобного. Так что звук фактически буквально выходил из пульта, который мы по-разному настраивали. Мы устраивали что-то вроде перфомансов. Но это отличалось от, скажем, гитарного исполнения из-за самой специфики инструмента. Мне казалось, что это какой-то коллаж звуков, я чувствовал, что музыка рождается совершенно необычным путем.

Резнор: Было весело заниматься всем этим. Вначале у нас было очень много идей в качестве отправных точек. Расслабляющая, фальшивая, лицемерная музыка была одним из путей, по которому мы решили идти. Другим путем было показать, что что-то идет не так. Как нам это соединить? На что похож этот звук? Как можно было передать ощущение, что все пока еще движется, но это по своему существу ошибочно, и что все будет становится хуже и хуже, пока не разрушится? Это привело нас к нескольким решениям, которые мы обычно не используем и Дэвид предложил записывать музыку вживую, без всяких последующих настроек и подкручиваний. Как только мы решили идти таким путем, все вышло из-под контроля. И даже если бы фильм не вышел, мы бы взяли эту музыку и создали бы альбом, потому что мы никогда так себя не чувствовали. Это здорово – знать, что то, над чем ты работаешь, создается ради очень важной цели, и эта музыка делает фильм максимально крутым и служит во благо картине. В то же время, это необыкновенно вдохновляет тебя как архитектора звука. Это также эмоционально захватывает, вы говорите себе: «Мы никогда раньше ничего такого не делали, но мы в правильной колее». И ты не можешь дождаться следующего рабочего дня. Мы никогда не чувствовали, что просто делаем музыку к кино. Мы делаем музыку, которая нас волнует. Так уж случилось, что эта музыка будет в фильме, который также нас волнует, и все это важно для людей, которые делают этот фильм. Это лучше всего на свете.