Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Может быть этот звук и не был таким уж большим секретом, но я уверен, что вы работали над множеством фильмов, музыка для которых держалась в секрете.

Позвольте описать идею секретности с другой стороны, с той, с которой я смотрю на нее. Это не секрет. Это приватность. И на это есть много причин.

Первая, и самая очевидная, если бы мы все вам рассказали заранее, если бы мы все показали вам в трейлере, то интрига исчезла бы. Вы пойдете смотреть фильм и все, что вы будете делать – это ждать кадров из трейлера, ведь мы уже рассказали историю. И я не думаю, что фильмы надо делать так. Я думаю, что нужно поддерживать определенный уровень ожиданий. Но для меня лучший пример – это «Темный рыцарь». Все знали, что мы снимаем фильм про Бэтмена, но никто не ожидал, что мы сделаем фильм про Бэтмена таким. Я думаю, что Джокер удивил всех.

Я помню как читал в Интернете и в газетах, и везде о том, какую ужасную ошибку совершил Крис Нолан, что взял Хита Леджера. Им представлялось невозможным, чтобы Хит все сделал правильно, – потому что они зрители, им не хватает воображения. И это не критика. Это просто наша работа – иметь видение, и это наша работа – удержать все это в секрете.

Еще одна сторона вопроса о том, что новое может появиться только тогда, когда нам позволено ошибаться не на публике. Что если ты ошибешься перед всем миром? Нужно играть осторожно. Представьте, если бы я взял какие-нибудь записи из тех 10 тысяч визгов, ужасных звуковых экспериментов для Джокера, и пришел к кому-нибудь из исполнительных продюсеров Warner Bros. и сказал: «Окей, большой фильм на лето. Окей, вот вам главная тема для вашего главного антагониста», – без контекста, не закончив ее. Да меня бы поджарили в самом начале.

И вот здесь начинается игра между режиссером и композитором. В этот момент мы становимся по одну сторону баррикад и просто делаем фильм. И когда мы закончим делать фильм, мы позволим вам его увидеть, мы позволим вам услышать, чем мы занимались. Нет смысла отвечать на вопросы заранее, потому что все это имеет смысл только когда мы закончили.

Идея пригласить Лизу Джеррард вызвала действительно много вопросов – не от Ридли Скотта, а со студии. Зачем вам женский голос в фильме про гладиаторов? Мы заключили соглашение, что мне позволят закончить его и показать зрителям. Если бы кому-то в фокус-группе, или еще где-то, задали вопрос, и они бы на него ответили, я первым бы ушел из проекта. Но, когда ты сидишь среди зрителей, ты знаешь, что работает, а что нет. Ты чувствуешь это. «Ой, кажется я перешел черту» или «Они не принимают этого. Они не принимают эту безумную идею».

У меня так было на «Шерлоке Холмсе»: соло на скрипке. Там есть большая сцена со взрывами, и я вставил туда соло на скрипке. У нас был предпоказ в кинотеатре Phoenix в Лондоне. Я не помню имен, но кто-то довольно высокопоставленный сидел передо мной в самолете и говорил: «Ты разрушаешь фильм. Просто убери это оттуда. Ты разрушаешь фильм». Казалось бы, это была короткая поездка в Phoenix, но на самом деле это было длинное путешествие.

В общем, мы сидели на предпоказе, и я сидел около… не имею ни малейшего понятия, кем она была, – просто один из зрителей, женщина. И мы добрались до этого момента, она повернулась ко мне и сказала: «Это замечательно». И моей реакцией было: «Скажи ему, скажи ему!» Это другое. Когда ты выставляешь это напоказ перед зрителями, это совсем другое дело.

Одна из идей «Начала» – идея, что мы можем разделить сон с кем-то еще. Вы одиноки во сне, и тут оказываетесь с кем-то еще. Это то же самое, что происходит в кино. Вот почему я люблю его. Я все еще люблю кино именно за это.

Раньше вы говорили, что каждый раз изобретаете новый метод работы с фильмом. Что вы имели в виду?

Я не изобретаю. Я не изобретаю метод для каждого фильма. Знаете, это типичное высокомерие Ханса Циммера. Что-то, что я, возможно, когда-то торжественно сказал, но на самом деле не имел этого в виду. Но я стараюсь выяснить, какой метод работы подходит именно для этого фильма. «12 лет рабства», низкий бюджет, но каким-то образом стало возможно, что четыре музыканта со Стивом МакКуином собрались в одной комнате и что-то вроде… смастерили музыку. «Интерстеллар» – я заперся от всех на несколько месяцев в своей квартире в Лондоне. Я просто не выходил оттуда. Я как будто очутился один на космическом корабле посреди Вселенной, и там был только я. Только я один. Никому другому не было позволено появляться там. «Гонка» – есть группа, это рок-н-ролл и все. «Падение Черного ястреба» – яркий пример: у нас было очень мало времени, потому что они сдвинули дату премьеры, и я подумал: «Давайте просто набьемся все вместе в одну комнату, как рейнджеры, как эти парни». О боже, я был таким сварливым! Я был генералом, и я был диктатором. Я был ужасен. И с того дня я все еще молю всех о прощении. Но каждый раз, когда я чувствовал, что они теряют концентрацию, я просил одного из настоящих рейнджеров спуститься и просто посидеть среди музыкантов и рассказать им, каким на самом деле было сражение в Могадишо. Так что, это можно назвать методом сочинения музыки. Моей жене всегда нравится, когда я работаю над романтическими комедиями, потому что я становлюсь намного более приятным человеком. Когда мы закончили «Гладиатора», и Ридли показывал его для нас, она сидела рядом со мной, и я думал: «Это довольно круто, это работает. Это очень хороший фильм». И вдруг неожиданно: «Бам!» Она пнула меня, и я спросил: «За что?» А она ответила: «Теперь я понимаю, почему ты был таким ублюдком последние 6 месяцев». И она была абсолютно права, потому что я как бы щеголял своим высокомерием и, вероятно, излагал мысли странными предложениями, и был таким грубым, и все такое. А на самом деле я не такой.