Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Кристофер Нолан однажды сказал, что вы как-то принесли ему 9 тысяч вариантов музыки. Как он в них разобрался и с какой целью создавалась такая музыка?

Ну, держитесь, это была сюита Джокера. Она, в первую очередь, охватывала этого персонажа, идею анархии и бесстрашия. Я думаю, что этот персонаж – это не только Хит и его игра. Прежде всего это самый честный персонаж в фильме. Он всегда говорит, что думает. И я просто подумал, что идея анархии была очень интересной. И я настроился на этот бесконечный путь экспериментов, потому что слышал что-то в своей голове, но не знал, как точно воспроизвести это. И Крис продолжал заходить ко мне, и мы продолжали разговаривать об этом. Ему нужно было уезжать в Гонконг, чтобы закончить съемки фильма. И я сказал: «Смотри, у меня есть все эти эксперименты». Вообще-то, там было около 10 тысяч записей чистого хаоса. Честно говоря, я был сильно удивлен, что, прослушав это, он выжил и остался в здравом рассудке. Мы купили iPod, залили все это туда, и по пути из Лос-Анджелеса в Гонконг, и из Гонконга в Лондон он слушал все это. И я не знаю, как он выжил. Но после этого он знал, что где-то среди записей живет его персонаж. И тогда начался совместный процесс. И у Криса, буквально, такая хорошая память, что он говорил: «В записи № 870 есть кое-что действительно интересное». И я отвечал: «А что там, в записи № 870?» Я включал ее и говорил: «Да!» Потому что я работал инстинктивно. Я просто создавал музыку.

То, как я работаю, очень похоже на ведение дневника. Я просто каждый день сажусь и двигаюсь вперед. Я вообще не слушаю, что сделал вчера. Очень редко. И я не меняю это. Я пишу эти сюиты, это мой способ попасть в фильм и мой способ описать фильм, и обычно весь материал состоит из этого.

Но иногда, в самом начале, тема – это не совсем тема. И тема не находит меня, пока я не сделаю вариант № 10 000, или что-то вроде того, или две недели, или три недели, или сколько угодно времени, которое я нахожусь в процессе. Просто постоянно работать, двигаться вперед, пытаться забраться в фильм – вот в чем заключается процесс моей работы.

Раз уж мы остановились на «Бэтмене», я хочу вас спросить о знаменитом звуке хлопанья крыльев летучих мышей. Что вы пытались передать на подсознательном уровне хлопаньем плаща Бэтмена в «Бэтмен: Начало»?

Ну, тут мы снова возвращаемся к идее, что мне нужно иметь интеллектуальную структуру. Часть моей работы заключается в том, чтобы поддержать создателя фильма. Неотъемлемая структурная проблема оригинальной истории заключается в том, что зрители думают, что они пришли на фильм про Бэтмена, а Бэтмен не появляется до середины фильма.

Поэтому я подумал, а что если в начале у нас будет что-то узнаваемое, что как бы обещает зрителям это. И это, буквально, работает так, что, когда мы приближаемся к встрече с Бэтменом, вы слышите этот звук, и она что-то вроде: «О, да, я сдержал обещание. Крис Нолан сдержал обещание. Это правда фильм про Бэтмена, ребята».

Поэтому я стараюсь работать на многих уровнях. Смотрите, на подсознательном уровне он был свидетелем того, что его родителей застрелили, и он чувствовал вину. Я очень много играл с этой идеей, и мне все было предельно ясно по этому поводу. На записи есть мальчик из хора, который берет определенную ноту. И я электронно заморозил эту ноту, в фильме она длится четыре минуты. Она именно подсознательная, эта нота. Этот голос.

И я закончил эту ноту в «Темном рыцаре: Возрождение легенды». Нота тем или иным способом справилась с поставленной целью. Я не знал, собираемся ли мы снимать три фильма про Бэтмена, но так произошло. Идея заключалась в том, что мысленный конструкт из первого фильма помог подвести все к концу.

Я слышал, что в одно время создание этого звука хлопанья крыльев летучей мыши держалось под большим секретом. Вы можете рассказать об этом сейчас?

Ну, на самом деле, это мой друг Мэл Уэссон. Мы с Мэлом знаем друг друга, по-моему, с возраста, когда мне было 18, а ему 16, или вроде того. Мы знакомы долгое, долгое время, и Мэл великолепно играет на синтезаторе. Он жил в Лондоне, Джеймс Ньютон Ховард и я часто там бывали.

В этом нет большого секрета. Это просто хорошее использование синтезатора. И я очень четко описал, что я хочу от него получить. Когда композитор погружается в мир саунд-дизайна, это очень опасно. Люди, занимающиеся саунд-дизайном, обычно удивленно приподнимают брови, потому что невозможно сделать эту работу так хорошо, как они. А я помню, как Ричард Кинг сказал: «Да, это работает». И поэтому было не важно, понравится ли это Крису. Мне нужно было, чтобы специалисты по звуковым эффектам сказали: «О, да!»