Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Я могу привести также плохой пример: реально простой духовой «Брамс» в «Начале». Сейчас, когда мы с Крисом [Ноланом] вставили его, он стал элементом истории. Целиком и полностью элементом истории. Эта музыка была прописана в сценарии. И тогда эта музыка вошла в трейлер и начала повсеместно распространяться. Люди использовали ее как музыкальные элементы для переходов. Идея, в которой музыка рассказывает историю, была потеряна. Музыка стала просто звуковым эффектом. Поэтому ее смысл исказился, и поэтому произошло своего рода злоупотребление ею.

Или «Челюсти», если еще подумать об этом. Все говорят: «У-у-у, «Челюсти», там всего две ноты». Это не так. Это потрясающее оркестровое симфоническое произведение, которое просто срабатывает на этих двух нотах. И вся музыка Джона может стоять на этих двух ногах.

Вы можете кратко рассказать о важности подсознательных установок в музыке для кино?

Смотрите. Возможно, потому что я немец, а возможно, потому что у меня нет формального образования, но я всегда интересовался психологией этого явления. И мне нравятся игры, в которые тебе приходится играть, когда имеешь дело с музыкой. Хороший пример – «Гладиатор». Сценарий назывался «Гладиатор: в бою». Я помню как подумал: «Мы можем сделать больше, чем это». Отчасти это выходит из «я расскажу тебе историю целиком. Я вернусь назад».

Ридли Скотт звонит мне в 9 утра. А я бесполезен в 9 утра. И он знает это.

Это не мое время, поэтому я слаб и уязвим. А он такой: «Эй, не хочешь сделать фильм «Гладиатор»?» А я начал смеяться, представляя себе «мужчин в юбках». А он сказал что-то вроде: «Это не такой фильм про гладиаторов», заставил меня сесть, и это превратилось в разговор, который затянулся больше, чем на час. Когда мы закончили говорить, жена меня спросила: «О чем вы разговаривали?» И я ответил: «А, мы собираемся снять фильм про гладиатора». А она такая: «Ох вы, мальчишки».

И я осознал, что это ловушка. Мы собираемся сделать «Ох вы, мальчишки» фильм про гладиатора, и я поставил перед собой цель (потому что я знал, каким художником является Ридли Скотт и каким поэтом) – выяснить, что дает ему право быть поэтом, потому что я знал, что он вкладывал в фильмы все свое поэтическое мастерство. И первое, что смущало в его поэтическом мастерстве, поскольку, как следствие, его фильм получался слишком длинным, это то, что можно было показать на эти поэтические выкрутасы и сказать: «Это не двигает историю».

Пьетро Скалия, Ридли и я – это происходило в монтажной. Мы сидели в монтажной «Гладиатора». У нас была идея – у фильма должен быть женский голос. Он должен быть поэтичным. Мы пришли на следующий день, и в фильме появилась рука на пшеничном поле. И этот кадр длился минуту. А если бы это было прописано в сценарии, из этого не сделали бы и кадра. Зачем нужна рука на пшеничном поле? Единственное, из-за чего работает этот кадр – это из-за музыки, из-за голоса Лизы Джеррард. Но этот кадр дает право всему оставшемуся фильму быть чуть более поэтичным и чуть более откровенным.

Является ли это сообщением для подсознания? Я думаю, что да, в самом лучшем смысле. И в то же время, может быть, это мое самовыражение, но я могу представить Джона Уильямса на моем месте, или Дэнни Эльфмана. Когда работаешь над фильмом с командой и режиссером, вы постоянно подкалываете друг друга и шутите. Поэтому иногда подсознательное сообщение – это просто наша шутка.

Ранее вы говорили, что музыку к началу фильма нужно писать такой, какой ее не ожидают, но при этом чем-то интересной. Почему это важно для зрителей?

Глобально идея заключается в том, чтобы взять зрителей в путешествие, которого они не ожидают – на ошибках учишься больше, чем на удачах, давайте признаем это. Много лет назад я работал с Джимом Бруксом. Мы пытались сделать музыкальное оформление, и Prince написал песни. У нас было все. Мы устроили предпоказ картины и, Господи, зрители возненавидели ее, когда заиграла песня. И только потом я осознал то, до чего мы раньше не додумались. Мы не пригласили их в этот мир и не сказали: «Тут все будет странным и другим» и тому подобное. И зрители пришли с определенными ожиданиями. И, конечно, самое худшее, что ты можешь сделать как кинематографист – это спросить зрителей, что они хотели бы увидеть. Отвечать – не их работа. Это наша работа – брать и создавать что-то, что они не могут себе вообразить, но их нужно пригласить туда. И после музыкального оформления для Джима и выяснения того, в чем была ошибка, следующей вещью, над которой я работал, стал «Король-лев».