Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Но производственная модель сохранила свою роль, особенно в части своих предпосылок, которые Hall Foster формулировал как ситуацию, когда “the site of political transformation is the site of artistic transformaton as well… and that political vangards locate artistic vangards” (2). Это совпадение политического и художественного было свойственно, хотя и с разными акцентами, как классическому русскому авангарду, который имел в виду Беньямин, так и «второму русскому авангарду» – так стали называть московский Концептуализм.

Именно в 70–80-е годы, когда доминирующая советская культура еще обладала «монополией кода», группа московских художников декларировала себя в качестве «Культурно Других» и самим фактом своего независимого творчества лишила советскую культуру этой монополии. Эта группа и создала феномен «неофициального советского искусства».

Но помимо монополии кода власть обладала монополией на то, что Беньямин называл mechanical reproduction и что являлось средством разрушения «ауры» художественного произведения. Независимое искусство отвергало все формы советского reproduction (через создание феномена самиздата) и тем самым восстановило возможность возникновения у художественного произведения, создаваемого в Советском Союзе, его ауры.

Представители московского концептуализма имели, разумеется, маргинальный статус, дистанцировались от доминирующей культуры и сосредоточили усилия на создании языка описания этой культуры. В силу своего тоталитарного характера и отсутствия системы внутренних дистанций доминирующая культура была не способна к самоописанию.

Однако закономерен вопрос – делала ли эта культура хотя бы попытки выработать язык самоописания, хотя бы в какой-то момент своего становления, – ведь об этих попытках говорил Беньямин. Сейчас есть все основания утверждать, что если такие попытки и были, то они закончились неудачей и даже были запрограммированы на неудачу, – ведь Партия не могла не узурпировать право на интерпретацию.

Анализ ситуации 70–80-х и не только в России, но и на Западе, возникновение multicultural парадигмы заставили постмарксистскую мысль пересмотреть «производственную» модель. В результате такого пересмотра HalL Foster предлагает использовать «этнографическую» модель. К каким выводам приводит применение этой модели к анализу советской ситуации 70–80-х?

С одной стороны, независимое искусство отчетливо осознает идеологическую дистанцию между собственной позицией и остальным советским обществом. С другой стороны, художники, ориентировавшиеся, хотя и заочно, на ценности международной художественной сцены, репрезентировали позицию «воображаемого Запада». Тем самым эти художники оккупировали позицию «внешних наблюдателей», позицию этнографов, изучающих локальную культуру и формы локального знания. Эта позиция, а также то, что независимое искусство производило интерпретации советских феноменов, лишенных собственного языка описания, позволило этому искусству присвоить себе роль идеологического патрона, по аналогии с двадцатыми годами. Разница состояла лишь в том, что в 70–80‐е художник играл роль частного патрона, а не всеобщего, как в двадцатые.

Например, Илья Кабаков стал «патроном коммунальных квартир», Виталий Комар и Александр Меламид – «патронами Ленина и Сталина» – своих постоянных персонажей, а вместе с ними всей коммунистической идеологии, Андрей Монастырский и группа «Коллективные действия» – “Country side” всего Советского Союза, символически описанной ими в томах «Поездок за город», Свен Гундлах и Константин Звездочетов вместе с другими членами группы «Мухомор» патронировали всю молодежную субкультуру брежневской «эпохи застоя», а «Медицинская герменевтика» – виртуальные миры посткоммунистической, уже интернетизированной России.

Можно сказать, что тем же самым способом, каким в двадцатые годы «идеологический патронаж» левого искусства, вдохновлявший Беньямина, помог создавать советскую культуру, «идеологический патронаж» независимого искусства помог ниспровергать советскую культуру.

Временный успех русского искусства на Западе в конце восьмидесятых и начале девяностых был связан с тем, что этнографическая модель московского концептуализма была усвоена Западом и легла в основу западной рецепции современной русской культурной ситуации. В то же время для новой российской официальной культуры позиция внешнего наблюдателя оказалась неприемлема, в силу чего современное искусство в России постепенно маргинализируется.