Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

С другой стороны, следовало выработать осознанное отношение к «идеальной среде западной выставочной практики» (также термин конца восьмидесятых). Имелась в виду концепция white cube: в московском понимании того времени это означало ровную белую стену, подвергаемую косметическому ремонту после каждой выставки и создающую эффект пустого «постньютоновского пространства», при этом неравнодушного к своему содержанию. В концептуалистской среде было популярно представление о выставке как об Акции (и/или Инсталляции) – не просто о собрании работ, даже сознательно отобранных, в одном пространстве, – речь шла именно о Выставке – Акции/Инсталляции, то есть совместном действии лиц, разделяющих важные для них эстетические принципы и объединенных общей историей. Концептуалистский момент в выставочной деятельности заключался в деконструкции самой идеи экспозиции. Как традиционная картина перестает рассматриваться как неизбежный предмет художнических усилий, – точно так же и фиксированная экспозиция перестает быть конечным результатом выставочной деятельности.

Самым очевидным примером выставки как акции являлась непосредственно предшествовавшая «Перспективам концептуализма» «Выставка в высшем мужском разряде Сандуновских бань», организованная автором этой статьи совместно с членом группы «Чемпионы мира» Гией Абрамишвили. Выставка была развернута в помещении бассейна Сандуновских бань, представлявшего собой классический периптер. Открытие выставки превратилось в театрализованное представление «в римском духе» – с быстро отсыревавшими работами. Особое впечатление выставка производила в обычный день, когда в выставочном пространстве мылись посетители. Сочетание роскошного, хотя и сильно обветшавшего интерьера в стиле модерн, воды под ногами, голых мужчин, деловито проходящих с вениками и шайками, картин на стенах и объектов в проходах создавало атмосферу «русской выставки» – это было сочетание абсурда и зловещего эстетизма, понимание того, что искусство в России – это всегда «пир во время чумы».

Выставки конца восьмидесятых были своего рода адаптацией к предложенным условиям, искусством действовать «по месту», в отличие от известной практики создания Site specific произведений по заранее согласованному сценарию. Момент авантюры и непредсказуемости художественного результата, умение преобразовывать случайное обстоятельство в эстетическую закономерность присутствовали в каждом проекте этого периода. Устроители выставки действуют так, как будто опираются на идею цивилизованного экспозиционного пространства, но строят «другое пространство». В зазоре между этими пространствами и происходит реальная экспозиционная деятельность и может возникнуть, как сказал бы В. Беньямин, аура, – но не отдельного произведения, а выставочного проекта в целом.

Что касается «Перспектив концептуализма», то все новые экспозиционные принципы были здесь применены. Выставка по меркам 1989 года выглядела именно как инсталляция в пространстве «советского» выставочного зала. Все работы читались как части единого замысла, которые невозможно понять по отдельности. Каждое произведение производило на зрителя того времени впечатление фрагмента, частного высказывания, отдельной истории, требующей продолжения.

Примеры этих историй прослеживались в позднем соц-арте работ Е. Елагиной, И. Макаревича, Б. Матросова, Н. Паниткова, даже в элементах русской историософии у А. Филиппова. Ассоциации с популярным сортом детского мыла в инсталляции Е. Елагиной уже предвосхищали навязчивую телевизионную рекламу, а абсурдистские приемы у Н. Паниткова, напротив, отсылали к временам Гулага.

Так или иначе, но в «Перспективах концептуализма» в его московской версии участвовало большинство активных членов концептуалистского движения, что обеспечивало репрезентативность события и очень отчетливо демонстрировало его эстетическую однородность. Поэтому так легко было формировать выставку. Принадлежность к движению гарантировало адекватные и релевантные художественные решения. Выставка могла рассматриваться как Выставка достижений концептуального хозяйства и, как классическая советская ВДНХ, открывала перспективы развития.

Конец восьмидесятых может рассматриваться как время, когда московский концептуализм достиг апогея своего культурно-политического влияния как в самой России, так и на международной арене. «Перспективы концептуализма» в Москве смогли посетить и Рон Фелдман, и Дэвид Росс, что и отразилось на ее дальнейшей судьбе.