Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

9. Художник – единственный деятель искусства, который должен был каждый раз доказывать, что то, что он создал, может рассматриваться как искусство; каждым своим произведением проводить грань между обычными вещами мира и вещами, которые являются произведениями искусства, – и каждый раз в новом месте. Эти коллизии связаны и с тем, как в изобразительном искусстве формулируются критерии качества и профессионализма. Анализ того фундаментального факта, что три великих художника, которые являются основоположниками современного искусства, – а именно Ван Гог, Гоген и Сезанн, – были фактически самоучками, не имели систематического, академического художественного образования и что вся история современного искусства (в России – начиная с так называемого Бунта четырнадцати в 1863 году) – это история борьбы с Академией, – приводит к выводу о том, что критерии качества и профессионализма в изобразительном искусстве принципиально отличаются от критериев качества и профессионализма в других видах искусства: здесь они являются апостериорными, в отличие от априорности критериев в театре, кино, музыке и литературе. Очевидным образом, чтобы сделать музыкальную карьеру, нужно априори обладать основами музыкальной грамоты и разделять систему ценностей музыкального сообщества. Такой приверженности базовым ценностям профессии не предполагается в мире Изо, где конфронтация с академической традицией всегда была ярче представлена, чем в других видах искусств. Художник зачастую годами, если не десятилетиями, добивается того, чтобы его жест, его высказывание, третировавшееся как не заслуживающее внимания, маргинальное, как «не искусство», было признано важным художественным событием. Это обстоятельство мы и называем апостериорностью критериев качества и профессионализма в мире изобразительного искусства.

10. Современное изобразительное искусство, особенно в идеологический период своего развития, существовало в форме рефлексии относительно самого себя, своего предмета и своей истории, и как результат акты этой рефлексии радикализировались: создавались визуальные знаки, вступавшие в радикальную полемику с признанными на данный момент «пластическими ценностями», вплоть до их радикального отрицания или не менее радикальной деконструкции. Можно здесь привести только один пример из истории концептуализма – «Стул» Кошута как пример полемики с принципами визуально-пластической гармонии.

11. Исторический прототип изобразительного искусства – картина. Картина есть своего рода кирпич, из которого сложено все стройное здание искусства или, как говорит Гринберг, «движущая сила истории искусства». Принцип картины неизменно сохраняется, как бы ни менялись физические носители. Даже видеодокументация перформанса опирается на протоформу картины. Изобразительность, таким образом, есть такая форма репрезентации, которая соотносима с «картиной». С ней же связано и само понятие «художник» в современном искусстве: в его профессиональную задачу входит, помимо репрезентации своего актуального эстетического сообщения, создание такой системы визуальной иконографии, которая включала бы механизм отсылки зрителя назад, к классической картине. Только такой механизм обеспечивает самотождественность искусства в истории. Именно на этом основании компьютерное искусство относится к искусству изобразительному (а не, например, к кино). Экран – тоже своего рода картина. Именно благодаря этой аллюзии экрана к живописному полотну любое изображение, созданное на компьютере, может обоснованно претендовать на статус художественного.

12. Как уже говорилось, изобразительное искусство – цитадель элитарности, и надо признать, что этой цитадели, несомненно, приходит конец. Атрибуты изобразительности – событийность, репрезентация, элитарность, политическая ангажированность и прочее – увязаны в одну систему, и кризис одного из параметров этой системы не может не затронуть все остальные. Кризис элитарности непоправимо подорвал и презумпцию интеллектуала как неустранимого посредника. Это не просто касается социального статуса или профессиональной пригодности интеллектуала, но затрагивает интересы интеллектуального, гуманитарного дискурса как такового. В частности, в сомнительном положении оказывается философия, которая заинтересована в изобразительном искусстве как в мощном сопоставительном контексте, на материале которого удобно выстраивать антиномии дискурсивного знания.