Виктор Сиротин - Бездна

В первой трети XIX в. Россия имела прекрасный повод для общенародного подъёма, коим была победа в Отечественной войне 1812 года. И искусство, и литература достойно откликнулись на это событие, подняв в сознании народа авторитет Отечества . Упомяну лишь творчество В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, романистов М. Н. Загоскина, И. И. Лажечникова, музыкальные произведения С. А. Дегтярёва, А. Е. Варламова и М. И. Глинки. Однако триумф ограничился восхвалением «Александра Великого» и на фоне экономической отсталости – подъёмом при Николае I «уставного самодержавия». Новый царь видел идеал общественного устройства в армейской жизни, освящённой уставами и циркулярами. Такое положение дел, помимо разочарования культурных слоёв общества (замечу – продолжавших существовать «отдельно» от своего народа), способствовало проигрышу Крымской войны (1853—1855) шести европейским государствам. А последующие «вердикты» выигравшей «шестёрки» открыли миру «глиняные ноги» Колосса. Но вместо того, чтобы начать наконец двигаться , разгоняя свою застоявшуюся кровь, высшие слои общества, погрязнув в рутине бюрократии, только и говорили, что о своих болезнях… Результаты общественной ипохондрии не замедлили сказаться.

С середины века замирает развитие скульптуры и архитектуры России: первая становится академически слащавой и разночиннокамерной, а вторая едва ли не целиком уходит в обслуживание функций городов. Живопись, с лёгкой руки Карла Брюллова и Александра Иванова, по-прежнему остаётся «итальянской». Выдающиеся апологеты академического искусства так и не выбрались из прокрустова ложа петербургской академической школы (по сути, филиала Болон- ской Академии).

Но если гигантское полотно «Последний день Помпеи» Брюллова (1830—1833) вписывалось в эстетику европейского искусства ( русского в «Помпее» изначально ничего не было), то картина «Явление Христа народу» Иванова (1857) по своим живописным качествам отставала от стилистически быстро обновлявшейся эпохи, особенно в Западной Европе.

Каноны классицизма пока ещё отвечали нуждам эпохи, но мало удовлетворяли запросы развития и совершенно не способны были окрылять одарённую молодежь. В Петербургской Императорской Академии художеств это привело в 1863 г. к бунту выпускников. Но созданное «бунтарями» общество передвижников с первых же шагов ушло в другую крайность.

На смену «идеальному» пришла «реальность» – столь же тщательно выписанная, но в наименее вдохновляющей своей ипостаси. На измождённой и голодной «Тройке» В. Г. Перова (1866) в русскую живопись въехали крайне пессимистические настроения.

Конечно, не в ней одной было дело. До Перова ипохондрия свила своё гнездо в творчестве ряда художников. К примеру, ещё «при Иванове» Павел Федотов озабочен был сюжетами, названия которых говорят сами за себя – «Утро чиновника, получившего первый крестик» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Вдовушка», «Сватовство майора» (1848) и др. На редкость «безнадёжной» и не очень содержательной была кисть М. Клодта. Так, в картине «Больной музыкант» (1859) тема никак не раскрывается в связи с творческой ипостасью музыканта. Столь же убийственна картина художника «Последняя весна» (1861). На ней освещённая благословенными весенними лучами изображена умирающая миловидная девушка в окружении столь же бледных, умирающих от горя родственников…

Но лидерство в этом отношении по-прежнему удерживал В. Перов. Он изобразил «Проводы покойника» (1865), где убитая горем вдова с двумя (конечно же, нищими и голодными) детьми сопровождает повозку с гробом. Это «перовское горе» тащит кляча, которую автор почему-то написал недостаточно истощённой и замученной. До того, как убить в зрителе всякий интерес к жизни, Перов выжимает какую бы то ни было живость из самих красок, ибо коричнево-войлочный колорит картины извещает о последней стадии умирания.

В картине Перова «Утопленница» (1867) тоже нет жизни. В ней даже застывший у тела полицейский пристав, весь в куреве, никак не олицетворяет её, жизнь. Но если мёртвая утопленница изображена миловидной и вызывает сочувствие у готового разрыдаться зрите- ля, то живые и подчас бодрые персонажи других его картин больше напоминают свиные рыла, а потому вызывают (ибо задумано так) «справедливое негодование». Таковы «лица» в картине «Сельский крестный ход на Пасху» (1861), где пьянорылые – в дым! – крестьяне только что не вываливаются из картины. Так же и в «Чаепитии в Мытищах» (1862) «рыло» чаепьющего вызывает у зрителя ненависть, ибо ясно, что калеке-солдату ничего не подаст этот… боров-иерей. «Такие вот они, православные…», – как бы нашёптывает автор на ушко зрителю, который и без подсказки готов уже «дать в рыло» разжиревшему батюшке, и не только ему… А почему бы и нет?! Стоит только взглянуть на громадного в животе «Протодиакона» И. Репина (1877). Ну а глядя на «Последний кабак у заставы» Перова (1868), недобитого ещё зрителя просто трясёт и от холода, и от негодования на всё… на всех… и вообще…