Оливия Лэнг - Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации

Наиболее плодотворным был его альянс с Яёй Кусамой, японской художницей-авангардисткой, известной своим пристрастием к узору в горошек. Они встретились в 1962 году, когда Кусаме было немного за тридцать. В своей автобиографии «Сеть бесконечности» она описывает их отношения с Корнеллом как эротические и творческие одновременно, хотя его мать делала всё возможное, чтобы разрушить их и однажды даже вылила на них ведро воды, когда они целовались, сидя под айвовым деревом на заднем дворе. В конце концов Кусама бросила его, измученная клаустрофобической интенсивностью, с которой Корнелл требовал ее внимания, марафонами телефонных монологов, которые могли продолжаться часами, десятками любовных записок, которые она находила в своем почтовом ящике каждый день.

По мере того как известность Корнелла росла, количество создаваемых им ящиков уменьшалось. Вместо этого он вернулся к двум ранним формам своего искусства: коллажам и фильмам. В своих поздних фильмах, над которыми он работал с середины 1950-х годов, он уже не использовал найденные кинопленки, а нанимал профессиональных сотрудников для съемки под его руководством рабочего материала, который затем монтировал. Нет лучшего способа понять его видение мира, чем посмотреть эти пленки, фиксирующие его блуждающий заинтересованный взгляд.

Один из ярчайших примеров – «Свет нимфы», созданный в 1957 году в соавторстве с режиссером экспериментального кино Руди Буркхардтом. Двенадцатилетняя балерина бродит по Брайант-парку, обрамленной деревьями площади неподалеку от Нью-Йоркской публичной библиотеки. Объектив камеры постоянно отвлекается на малейшие движения, шевеления и вибрации: стаи голубей, исполняющих воздушный балет; струй воды, бьющих из фонтана; ветра, приводящего в движение листву. С середины фильма камера зачарованно следит за разными людьми: женщиной с собакой, пожилым бродягой с безучастным взглядом и мусорщиком. Трудно представить себе другого художника, способного с такой любовью, с таким серьезным вниманием смотреть на того, кто собирает мусор. «Свет нимфы» наглядно показывает беспристрастность взгляда Корнелла, его способность находить красоту в самых невзрачных физических формах.

Последние годы Корнелла были тяжелейшими. В 1965 году умер от пневмонии Роберт, а на следующий год умерла и их мать. В 1967 году художник стал героем двух важнейших ретроспектив – в Музее искусств Пасадены и в Гуггенхайме, – а также пространного очерка в журнале Life. Потрясающая кульминация всей его жизни – можно было бы подумать, если судить по пришедшей к нему славе, к которой сам он никогда не стремился.

Оставшись один в доме на Утопия-Парквей, он был раздавлен одиночеством, тоской по физическому контакту, которого ему на самом деле никогда не удавалось достичь. Он нанимал ассистентов, главным образом студенток, готовивших для него и помогавших организовать рабочий процесс. Его навещало много верных друзей, но казалось, что-то по-прежнему мешало ему сближаться с людьми: стеклянная перегородка, которую он так и не смог разбить или раздвинуть. И всё же он никогда не терял способности видеть и испытывать волнение – даже восхищение – от того, что увидел: от птиц в ветвях дерева («поднимающий настроение неугомонный дрозд») или внезапных перемен погоды до удивительных поворотов его грёз и видений.

«Благодарность, признательность и низкий поклон за все, что так легко потерять», – написал он в своем дневнике 27 декабря 1972 года, за два дня до смерти от сердечного приступа, тем самым невольно подведя итог своему творчеству. А потом, возможно взглянув в окно, добавил: «В полдень пробивается солнце», – последнее свидетельство его долгого романа с тем, что он однажды назвал ликующим миром.

Ближе к концу своей напряженной творческой жизни Роберт Раушенберг признался, чего боится. Он волновался, что его миссия, состоявшая в том, чтобы мир увидел свое отражение в зеркале его искусства, может провалиться, не из-за недостатка энергии или таланта, а потому, что ему может «не хватить мира».

Если попытаться описать его работы одним словом, то таким словом будет «комбинация»: разгульная свадьба разнородных и непрезентабельных предметов и техник. Известный прежде всего своими гибридами живописи и скульптуры, которые сам он называл «комбайнами», созданными из хлама, подобранного на нью-йоркских улицах (лампочки, стулья, автопокрышки, зонты, дорожные знаки и картонные коробки – вот постоянные мотивы его работ), – этот «самый отвязный и ненормальный художник», каким он себя считал, был техническим новатором во множестве областей, неустанно двигавшимся вперед, стоило ему освоить новую форму. Не одно десятилетие он расширял границы живописи, скульптуры, печатной графики, фотографии и танца. Роберт Хьюз назвал его «художником американской демократии, всей душой преданным ее ропоту, ее противоречиям, ее надеждам и той невероятной свободе, которую она несет народу».