Константин Богданов - Джамбул Джабаев - Приключения казахского акына в советской стране

Три песни о Ленине. С. 107. Михаил Вайскопф приводит аналогичную цитату из очерка Луначарского 1924 года: «Это не смерть — то, что мы пережили сейчас, это <���…> превращение живого человека, которому мы еще недавно могли пожать руки, в существо порядка высшего, в бессмертное существо» ( Вайскопф М. Писатель Сталин. С. 213).

Три песни о Ленине. С. 107.

Там же.

Вертов Д. Опыты. С. 161–170. Литературный сценарий в том же томе записан, скорее всего, после съемок, там приводится дословно интервью с бетонщицей Марией Белик: С. 170–176.

Поэтому туркменский певец, традиционный устный носитель нефиксируемого письменного знания, в сценарии слеп, как Гомер ( Вертов Д. Опыты. С. 165).

Там же.

Там же.

Вертов Д. Опыты. С. 168.

Вертов перенес эту «готовую» метонимию из «Генеральной линии» в «Три песни о Ленине» и снимал эти тракторы в том же месте, что Эйзенштейн в 1929 году, — в совхозе «Гигант», переименованном в 1937 году в совхоз «Сталин».

Версия 1938 года была реставрирована еще раз в 1970 году к 100-летию Ленина, но протокола возможных переделок не существует. Именно эта версия фильма (1873 м) сохранилась. Немая версия, сделанная в 1935 году, была длиннее: 2100 м, по данным в томе Юрия Цивьяна: Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties / Ed. Y. Tsivian. Pordenone: Le Giomate del cinema muto, 2004. P. 408.

Три песни о Ленине. С. 196. Съемки и записи велись в Азербайджане (Баку), в Туркмении (Ашхабад, пустыня Каракумы), Узбекистане (Бухара, Самарканд) и в Нагорном Карабахе: Там же. С. 180–181. Группа снимала между мартом и октябрем 1933 года в Горках, Днепропетровске, Харькове, на Беломорканале, в Магнитогорске. Последние съемки, использованные в фильме, были сделаны 19 июня 1934 года (встреча челюскинцев в Москве). Премьера фильма состоялась в Москве 1 ноября 1934 года.

Вертов Д. Пролетарская правда. 1936. 7 ноября. Цит. по: Три песни о Ленине. С. 120.

Три песни о Ленине. С. 114.

Там же. С. 115.

Там же. С. 11.

Это «расширение» вызывало тогда резкую критику: «Весь смысл хроники в дате, времени и месте. <���…> Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова» ( Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино / Сост. Е. Левин. М., 1985. С. 79).

Соединение чадры и слепоты было стереотипным образом дискурса того времени и лежало в основе кампании 1927 года по модернизации узбекского общества через изменение положения женщины. О ходе этой кампании и ее дискурсивных и символических практиках см.: Northrop D. Veiled Empire: Gender and Power in Stalinist Central Asia. Ithaca; London: Cornell UP, 2004. P. 69–101. Нортроп приводит характерную цитату узбекской женщины, описывающей, как под паранджой она постепенно слепла и как, сбросив ее, она не только укрепила здоровье, но и стала культурнее: Р. 102. Паранджи сжигались публично — как иконы — и в 1930-е годы: Р. 315. Снятие чадры и ее сжигание были центральным символическим действием, инициационным ритуалом модернизации, лежащим в основе новой идентичности.

Кадр подобного полукруга вокруг газеты или радиоприемника становится в документальных фильмах своеобразным «иконическим» клише. В фильме о похоронах Сталина «Великое прощание» (1953) эта композиция повторяется много раз — с корейскими солдатами, китайской семьей, румынскими рабочими, строителями в Восточном Берлине. Поскольку фильм снимался по словесным инструкциям, данным по телефону (интервью автора с редактором фильма Юрием Каравкиным, Москва, август 1992 года), повтор был не случайным.

Три песни о Ленине. С. 116.

В фильме использована речь Ленина «Обращение к Красной Армии» (1919): Три песни о Ленине. С. 117; Вертов Д. Опыты. С. 490.

Так описывал Иван Аксенов схожие языческие моменты в фильме «Старое и новое» Эйзенштейна: Аксенов И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника (1934). М., 1991. С. 101.

McLuhan M. Understanding Media. The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill, 1964. P. 8.

Эйзенштейн С. Еще раз о строении вещей. Избранные произведения: В 6 т. (в дальнейшем — ИП с номером тома). Т. 3. М., 1964. С. 243–244.

Рефреном третьей песни становится титр «Если бы Ленин увидел нашу страну сейчас», подчеркивающий перемену перспективы: все показанные события разворачиваются перед взглядом мертвого.