Карло Гинзбург - Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

Разумеется, здесь перед нами эксперимент, вписывающийся в древнюю традицию экфрасиса: в высшей степени изощренная попытка дать словесное описание несуществующих картин, так, чтобы существование этих картин казалось вероятным. Однако эти прустовские описания несуществующих картин имеют и теоретический подтекст, который был выявлен и развит много лет спустя Морисом Мерло-Понти в его очерке о Сезанне [54] См.: Merleau-Ponty M. Sens et non-sens. Paris, 1948. P. 27–44 («Le doute de Cézanne»), особенно с. 30: «Nous vivons dans un milieu d’objets construits par les hommes, entre des ustensiles, dans des maisons, des rues, des villes et la plupart du temps nous ne les voyons qu’à travers les actions humaines dont ils peuvent être les points d’application. Nous nous habituons à penser que tout cela existe nécessairement et est inébranlable. La peinture de Cézanne met en suspens ces habitudes et révèle le fond de nature inhumaine sur lequel l’homme s’installe. C’est pourquoi ces personages sont étranges et comme vus par un être d’une autre espèce» [ «Мы живем в среде, созданной людьми, в окружении разнообразных вещей, в домах, на улицах, в городах, и большую часть времени мы видим все эти объекты лишь преломленными через человеческие действия, точками приложения которых они могут выступать. Мы привыкаем думать, что все это не может не существовать; что все это нерушимо. Живопись Сезанна приостанавливает эти привычки и обнажает тот фон совершенно внечеловеческой природы, на котором размещает свою жизнь человек. Потому эти персонажи и выглядят так странно; они словно увидены не человеком, а особью какого-то другого вида»] (ит. пер.: Merleau-Ponty M. Senso e non-senso. Milano, 1962. P. 27–44, в особенности c. 35). Пруст в этом очерке не упоминается. . Эльстир, по словам Пруста, «прежде чем изобразить какую-нибудь вещь», «отбрасывал свое знание о том, какова она на самом деле» – это замечание связано с постоянным прустовским принижением роли интеллекта, с борьбой Пруста за первенство непосредственного переживания, против предзаданных формул, затвердевших привычек, против «знания» [55] Cм. великолепный очерк Ф. Орландо, опубликованный в качестве предисловия к итальянскому изданию сборника статей Пруста: Orlando F. Proust, Sainte-Beuve, e la ricerca in direzione sbagliata // Proust M. Contre Sainte-Beuve. Torino, 1974. .

Современная городская жизнь сопровождается колоссальным ростом нагрузок на наше чувственное восприятие. Этот феномен находится в центре экспериментов литературного и художественного авангарда на протяжении XX века [56] Cм. блестящий анализ Ф. Моретти: Moretti F. Opere mondo: Saggio sulla forma epica dal “Faust” a “Cent’anni di solitudine”. Torino, 1994. . Но, как неоднократно подчеркивалось, этот же феномен приводит и к оскудению наших переживаний в качественном плане. Именно этот процесс автоматизации нашего восприятия, отмеченный Шкловским, и составлял исторический контекст его концепции искусства как приема – концепции, предлагающей, казалось бы, внеисторическое определение искусства, никак не ограниченное хронологически. Так вот, за несколько лет до Шкловского, глядя на искусство с похожей, хотя и независимой от Шкловского, точки зрения, Пруст выразил убеждение, что новые художественные эксперименты призваны обеспечивать противовес предзаданным формулам изображения действительности.

Для Пруста круг этих экспериментов не ограничивался живописью. Три романа и сотни страниц спустя читатель «Поисков утраченного времени» получает от Пруста разъяснение странного высказывания об «элементах Достоевского в „Письмах г-жи де Севинье“». «Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, – объясняет рассказчик Альбертине, – вместо того, чтобы представлять нам вещи в логическом порядке, то есть начиная с причины, сперва показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей. Их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе» [57] Proust M. À la recherche… T. III. P. 378; Idem . La prigioniera / Trad. it. di P. Serini. Torino, 1970. P. 371 [ Пруст М. Пленница. М., 1990. С. 362; пер. Н.М. Любимова с изменениями] («Il est arrivé que Mme de Sévigné, comme Elstir, comme Dostoïevski, au lieu de présenter les choses dans l’ordre logique, c’est-à-dire en commençant par la cause, nous montre d’abord l’effet, l’illusion qui nous frappe. C’est ainsi que Dostoïevski présente ses personnages. Leurs actions nous paraissent aussi trompeuses que ces effets d’Elstir où la mer a l’air d’être dans le ciel»). .

Так показывает своих персонажей, конечно же, и сам Пруст. Немедленно вспоминается одна из самых замечательных фигур, сотворенных Прустом, – барон де Шарлюс. На очень долгое время автор обрекает читателя просто следить за непонятными поступками и словами барона, не давая читателю никаких подсказок (и уж тем более – причинных объяснений), которые помогли бы истолковать поведение персонажа. Но в каком-то смысле лишен таких подсказок и сам повествователь: он наравне с нами пытается разгадать г-на де Шарлюса – человека загадочного, как и все люди, – разгадать, опираясь на то, что он знает о бароне (и помня о том, чего он не знает). Часто подчеркивалось, что тот, кто говорит в «Поисках утраченного времени» от первого лица, – это и Марсель Пруст, и не Марсель Пруст [58] См.: Spitzer L. Sullo stile di Proust // Spitzer L. Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese. Torino, 1959. P. 309 sqq.; Rogers B.G. Proust’s Narrative Techniques. Genève, 1965. P. 160 sqq. . Иногда на тождество между автором и повествователем нам указывается вроде бы открыто, как в случае двукратного упоминания об «элементах Достоевского в письмах г-жи де Севинье»: в первый раз о Достоевском и Севинье говорит нейтральный голос рассказчика, а во второй раз об этом же говорит «я» в диалоге с Альбертиной. Но подобное тождество обманчиво. Выводя себя на сцену в качестве персонажа своего романа, Пруст дает нам понять, что, в отличие от всеведущего Бога, с которым вполне могло сравнить себя большинство романистов XIX века, он, Пруст, находится в неведении относительно скрытых побуждений, движущих поступками остальных персонажей, и в этом смысле он, автор, пребывает в том же положении, что и мы, его читатели. Здесь и пролегает главное различие между остранением XIX века, остранением по-толстовски, – и остранением XX века, остранением по-прустовски. Прустовское решение предполагает неоднозначные отношения между автором и повествователем; оно может рассматриваться как структурное развитие авторской стратегии, принятой Достоевским в «Бесах». В «Бесах» историю рассказывает бесцветный повествователь, который не в состоянии до конца понять смысл происходящего. По сути, имеется сильное сходство между тем, как Достоевский показывает Ставрогина, и тем, как Пруст показывает Шарлюса: и в том и в другом случае нам постепенно предъявляется ряд разрозненных и противоречащих друг другу пассажей, составляющих головоломку или загадку.